L’Avant-Scène Cinéma, un magazine unique !

L’Avant-Scène Cinéma a vu le jour en 1961, autant dire il y a un millénaire. Si l’équipe qui fait vivre aujourd’hui la revue n’était pas présente lors de sa naissance, elle n’en est pas moins fière de perpétuer une tradition. Car l’Avant-Scène Cinéma n’est pas une revue comme les autres. C’est la seule au monde à publier de façon aussi régulière et systématique le scénario de films, parfois des grands classiques de l’Histoire du cinéma, parfois des films plus confidentiels mais qui nous sont chers.


Entretiens Affiche 120 battements par minute de Robin Campillo

Publié le 28 août, 2017 | par @avscci

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Entretien Robin Campillo pour 120 Battements par minute

Le palmarès du dernier Festival de Cannes en a surpris plus d’un. Tout le monde ne donnait pas 120 Battements par minute gagnant, mais ses thuriféraires étaient néanmoins nombreux. À l’inverse, The Square, de Ruben Ostlund, qui l’a finalement emporté, était loin de faire partie des favoris. Au final, le film suédois a cueilli la Palme quand celui de Robin Campillo s’est contenté du Grand Prix (que l’on peut considérer comme une Palme d’argent, en quelque sorte). On peut s’amuser à faire des pronostics sur la pérennité de ces deux films, que tout oppose. The Square est un exercice de style, sans doute brillant, mais le cœur est sec. 120 Battements pour minute nous propose à l’inverse d’accompagner des personnages, qui jamais n’essayent de jouer au plus malin avec nous, dans leur déchéance. Le film, on le sait, revient sur ces années où le sida faisait des ravages effrayants au sein de la communauté homosexuelle. Mais le film de Campillo n’est pas pour autant l’un de ces films-dossiers (contre lesquels nous n’avons rien à redire) qui flirte avec la charge militante pour mieux nous exposer les tenants et aboutissants d’un sujet explosif. Il prend au contraire le temps de faire des pauses, de nous entraîner sur des chemins buissonniers, de pratiquer une douche écossaise de genres a priori antinomiques. Ce faisant, le film se montre tout aussi travaillé, subtil, esthétiquement intrigant que peut l’être The Square

Quel est au départ votre lien personnel avec Act Up ?

Robin Campillo : Mon lien avec Act Up a commencé à se tisser avant qu’Act Up n’existe. C’est l’épidémie qui a provoqué mon engagement. Je suis entré à Act Up alors que le sida m’obsédait depuis dix ans. Je n’avais en fait pas beaucoup d’amis gays, même si je le suis moi-même. J’habitais à Aix-en-Provence et je ne faisais pas vraiment partie de la communauté. Mais je voyais bien que certains parmi ceux que je connaissais allaient à l’hôpital. Il y avait un sentiment d’étrangeté, la vie quotidienne semblait devenir irréelle. J’étais dans le déni. Mais comme toujours les dénis pompent une énergie indescriptible. Ma vie, dans ces années-là, c’est très précisément ce que raconte le personnage de Nathan dans le film. Quand il parle de son copain mort qu’il n’a pas été voir à l’hôpital. Je suis entré à Act Up de façon indirecte. En fait j’étais monteur à la télé. Et je montais les sujets concernant Act Up. Je regardais tous les rushs. Ce qui me permettait de voir tous les à-côtés des actions. Je trouvais cela fascinant. Je suis entré à Act Up en 1992. J’y suis resté assez longtemps, dont trois années où j’ai été très actif.

Vous avez conservé des relations avec l’organisation ?

R. C. : Avec mes anciens copains, tout à fait. À l’organisation, pas vraiment. Mais certains de ceux que je voyais à l’époque et qui sont séropositifs sont retournés à Act Up parce que cela leur permet de conserver des relations avec les laboratoires et de faire pression sur le coût des traitements. Mais le film m’a permis de renouer avec beaucoup… Et nombre de mes meilleurs copains sont liés à l’organisation. Mon producteur était à Act Up. Le lien est resté très fort.

Pourquoi Act Up a-t-il eu un rôle aussi important en France, comparé aux autres pays occidentaux où le sida faisait également des ravages ?

R. C. : Parce que la France est un pays jacobin. Et qu’une action menée à Paris va être relayée par les médias dans le pays entier. Il fallait veiller à ce que les actions soient suffisamment spectaculaires pour que l’on en parle… Je dois admettre qu’il nous arrivait de jouer la colère, afin qu’elle soit remarquée au moment opportun. Mais cette colère finissait de toute façon par nous imprégner. Un peu comme au théâtre quand un acteur se glisse dans la peau de son personnage. Même quand nous n’étions pas de bonne foi, nous n’avons jamais cessé de nous sentir légitimes.

Une scène du film 120 battements par minute de Robin Campillo

Comment avez-vous trouvé l’équilibre entre le film-dossier, permettant d’être clair sur ce que vous vouliez exprimer, et un film plus large, échappant à la sécheresse des faits bruts ?

R. C. : Je pense que cet équilibre-là était du domaine de l’évidence. Mais honnêtement quand je m’interrogeais sur cette période et sur ce qu’elle signifiait pour moi, je me disais que le cinéma est d’abord un outil permettant de donner une réalité à des souvenirs, qui par essence font partie de l’imaginaire. Il faut se dire que même ce qui paraît concret dans le film reste pour moi du domaine du rêve. Cela paraît paradoxal, et ce n’est pas bien grave. Mais même les scènes de réunion sont pour moi un peu rêvées. Elles sont très théâtrales. Le souvenir n’est jamais objectif, même quand on est sincère, il passe à travers une forme d’interprétation.

Avez-vous confronté vos souvenirs à ceux des autres ?

R. C. : Oui, après avoir écrit la première mouture du scénario. Mais j’ai également revu beaucoup de documents d’époque pour recadrer le champ de la réalité. Mais cela ne m’a pas empêché de manipuler un peu les faits au bénéfice de ce que je voulais raconter. Au fur et à mesure que le film avançait j’ai déblayé pas mal de scènes et réduit ce qui semblait anecdotique. J’aimais que chaque scène possède son raisonnement propre et son lot d’anecdotes attachées. Mais à un moment il a fallu que je dénude un peu le film. Par ailleurs, j’assume le fait d’avoir fait davantage confiance à mes souvenirs, c’est-à-dire à mon ressenti qu’aux faits. À un moment la vérité, étayée par un document indiscutable, devient un mensonge si elle se heurte à ce ressenti. La vérité historique n’a pas de statut particulier, c’est une hypothèse parmi d’autres. Quand nous avons écrit Foxfire Laurent Cantet et moi, nous nous sommes confrontés au même problème. Joyce Carol Oates, l’auteur du roman dont le film est adapté, reconnaît que c’est après avoir relu ses notes qu’elle s’est aperçue que l’un des personnages était encore présent alors qu’elle pensait qu’elle ne faisait plus partie du groupe. Cela m’a persuadé qu’il fallait accepter les failles de la mémoire. Qui dit de toute manière une vérité à laquelle le document n’a pas accès. Et puis il faut savoir si l’on est du côté du cinéma ou du côté de l’Histoire. Les éléments que j’ai choisi de conserver donnent du sens à ce que je veux exprimer… Si j’avais voulu coller davantage à l’Histoire d’Act Up, j’aurais sans doute fait un documentaire, pas une fiction. La forme militante est ultra-concrète. Mon film montre des militants, avec lesquels je suis en plein accord, mais ce n’est pas un film militant, c’est une rêverie.

C’est peut-être pour cela que nous ne savons pas à l’avance où nous allons, ce qui est très bien. Le film démarre comme un thriller, et ce n’est qu’au bout d’un certain temps qu’il prend le temps de parler de sentiments…

R. C. : C’est pour moi l’un des défauts de la fiction française au cinéma, celui de considérer le spectateur comme un enfant qu’il faut rassurer sur les tenants et aboutissants de la fiction. Je pense qu’il faut proposer l’inverse. Je crois que le spectateur ne déteste pas se perdre et que les chemins balisés l’ennuient. Il faut que dans un film on cesse à un moment d’avoir les pieds sur terre. J’essaye de faire des films où l’on navigue à vue. Comme le font les personnages. C’est ce que je j’avais essayé de faire sur Eastern Boys. En parlant de ce film, je me suis aperçu que c’était comme un programme. Le film raconte l’histoire d’un type qui laisse son appartement et sa vie être envahis par des inconnus, qui sont à la fois menaçants et comme la promesse d’un jour nouveau. Quand je fais un film, je me mets un peu dans cette situation. Je bois tout ce qui est extérieur au cinéma… Je me dis que d’une certaine manière les autres font mon film, que je me contente d’enregistrer ce qu’ils m’apportent, ce qui est faux, évidemment. Par ailleurs, j’aime me laisser la possibilité de changer totalement de tonalité, de ne plus me référer à un champ esthétique. Quand l’épidémie a commencé, j’étais un héritier comme beaucoup de ma génération, de la Nouvelle Vague. J’aimais les films de Straub ! Mais avec les ravages du sida, je ne voyais plus à quoi servait ce cinéma… Quelque chose a disjoncté en moi. J’ai commencé à trouver étrange cette pudeur française à ne pas traiter le présent. Aujourd’hui je me sens de plus en plus libre : il y a pour moi une forme d’honnêteté à admettre que l’on passe soi-même dans la vie d’une forme à une autre, d’une envergure à une autre, d’un théâtre à un autre.

Arnaud Valois dans 120 battements par minute de Robin Campillo

Ces changements de forme ne sont-ils pas aussi une façon d’entraîner le spectateur au sein du groupe ? Il y a des moments où nous sommes au cœur de l’action, des moments où la réalité nous échappe, des moments où l’on se retrouve à l’écart, des moments où l’émotion prime, etc…

R. C. : Cela rejoint la façon dont le film montre au départ le fonctionnement du groupe. Un type explique aux nouveaux arrivants les règles de fonctionnement. On a le sentiment que tout est très cadré. Puis la réunion commence et l’on ne comprend plus rien de ce qui se passe. Le cinéma qui m’intéresse se doit d’être hanté par des parasites. La conscience du spectateur ne cesse pas de se remettre en place, de chercher une boussole. C’est une forme d’honnêteté pour rendre compte de la vie. Nous ne sommes pas à la hauteur des événements auxquels nous participons. Dans la vie, il nous arrive d’être perdus, et quand ça devient douloureux, nous nous déconnectons de l’émotion. Nous entrons dans un état de sidération. Mon but est d’ouvrir au maximum cet éventail des émotions. C’est pour cela que les scènes où les personnages sont en groupe alternent avec celles où ils sont seuls, que le son est parfois large, parfois resserré, etc. Tout doit passer par la conscience. Je n’ai pas été vérifier par exemple si tout ce que disent les personnages concernant les traitements était vrai, tout simplement parce que quand nous étions à Act Up, nous ne savions pas si tout ce que nous disions était vrai…

Ce qui est dit sur le plan médical passe par-dessus la tête de la plupart des spectateurs…

R. C. : C’est très bien ainsi. C’est aussi une façon de montrer que les militants étaient aussi des malades pour beaucoup d’entre eux, et qu’ils étaient devenus des spécialistes de leur maladie. Et qu’en même temps un nouveau venu pouvait tomber dans les pommes en entendant ce que racontaient ses camarades. J’aime les films qui nous proposent des douches écossaises, comme ceux de Capra par exemple. Je pense à une scène de New York Miami dans un bus où tous les passagers font la fête. Et tout à coup une femme défaille parce qu’elle n’a pas mangé depuis trois jours… J’attache de l’importance à l’esthétique des films, mais je m’en méfie également. Parce que certains films sont tellement forts sur le plan formel qu’ils donnent le sentiment que plus rien ne bouge. Et je tiens à ce que les choses bougent pour mieux rendre compte des montagnes russes que la vie nous impose.

Certains moments sont profondément pathétiques et d’autres offrent un visage de paradoxale légèreté…

R. C. : Exactement. Pendant les réunions qui se tiennent pendant la première partie du film, je voulais laisser la possibilité au personnage de Sean (Nahuel Perez Biscayart) d’être agile au cœur de l’organisation, d’être comme un elfe. Il est encore en état de jouer avec sa maladie, d’être dans la représentation. Il y a un écart entre ce qu’il vit et ce qu’il projette. Il y a de l’autodérision dans son comportement. Cet écart se réduit peu à peu quand la maladie devient plus présente. Et c’est pour moi en cela que la maladie est terrible. En dehors du fait qu’elle mène à la mort, bien entendu. Sean se détache du groupe quand la maladie gagne du terrain. La possibilité de produire un discours politique et désirer changer la perception de ceux qui vous écoutent dépend bien sûr de l’énergie de celui qui en est porteur. Et cette énergie est très éphémère. Le moment Act Up dépasse rarement quatre ou cinq ans parmi les militants de l’organisation. C’est en cela qu’Act Up ne ressemblait pas aux autres organisations politiques. Quand certains de ses membres mouraient ou étaient trop faibles pour continuer le combat, c’est le groupe dans son ensemble qui en souffrait.

Vous vous êtes évidemment posé la question de savoir comment filmer la maladie. Que peut-on montrer ?

R. C. : La question est technique. Le maquillage est primordial, et l’acteur doit maigrir de façon importante. Mais je n’ai pas voulu non plus que cela tourne à la performance. D’autres films, comme Philadelphia, ont insisté sur la déchéance physique des malades. Pour ne rien dire des documentaires. Je pense à un film américain, Silver Lake ; the view from here [Peter Friedman et Tom Joslin, 1993] qui va aussi loin que possible dans ce domaine, puisque l’on filme le cadavre du principal protagoniste du film. Avec la fiction, par définition, on reste en deçà de cette réalité-là. Je ne voulais pas représenter la mort de façon réaliste. Si j’avais voulu le faire, je n’y serais pas parvenu. Il m’est arrivé d’aider la mère d’un copain à habiller le cadavre de son fils, comme dans le film, et j’ai le souvenir d’un sentiment d’étrangeté. Si on veut filmer une scène de ce type, l’idéal est de prendre un mannequin en caoutchouc. Qui est le meilleur représentant de ce sentiment d’irréalité qui nous saisit dans ces cas-là. Après cela la question est de savoir ce que le film raconte. Ce que je voulais montrer, c’est la façon dont le personnage de Sean se retranche lui-même de la vie. Quand il s’installe dans l’appartement à la fin du film, il est dans cet état très particulier de ceux qui sont en fin de vie. Ils sont comme dans un tunnel, assez inaccessibles. Ce que je voulais montrer, c’est la vexation, la mélancolie de Sean qui a du mal à accepter de ne plus être du monde. Si je m’étais attaché à la représentation la plus réaliste de la maladie, je crois que les stigmates auraient empêché de percevoir cette mélancolie. On aurait regardé la maladie, et pas vraiment le malade… C’est quelque chose qui me fascine au cinéma, cette façon de tenir les images dans un état d’ambiguïté. D’où ces images de particules dans l’air, que j’ai adoré filmer. Ce n’est plus la réalité, mais une sorte de représentation du sommeil paradoxal. Au premier étalonnage, ces particules donnaient l’impression d’être des paillettes, ce qui leur faisait perdre leur côté cotonneux, il a fallu veiller à ce que l’impression que le spectateur allait en avoir soit plus délicate. J’aime que l’on soit en permanence sur le fil. Idem pour ce qui est de la représentation du virus. Rien n’est plus facile que de faire des images 3D très propres. J’ai dû me battre pour leur donner un caractère plus marécageux. Il faut donner l’impression au spectateur que c’est lui qui distingue les choses… Et pas que c’est moi qui les lui met sous le nez. Pour moi, c’est capital. n

Propos recueillis par Yves Alion

Réal. : Robin Campillo. Scén. : Robin Campillo, en collaboration avec Philippe Mangeot. Phot. : Jeanne Lapoirie. Mus. : Arnaud Rebotini.
Prod. : Les films de Pierre. Dist. : Memento Films.
Int. : Nahuel Pérez Biscayart, Arnaud Valois, Adèle Haenel, Antoine Reinartz, Félix Maritaud.
Durée : 2h22. Sortie France : 23 août 2017

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