L’Avant-Scène Cinéma, un magazine unique !

L’Avant-Scène Cinéma a vu le jour en 1961, autant dire il y a un millénaire. Si l’équipe qui fait vivre aujourd’hui la revue n’était pas présente lors de sa naissance, elle n’en est pas moins fière de perpétuer une tradition. Car l’Avant-Scène Cinéma n’est pas une revue comme les autres. C’est la seule au monde à publier de façon aussi régulière et systématique le scénario de films, parfois des grands classiques de l’Histoire du cinéma, parfois des films plus confidentiels mais qui nous sont chers.


Entretiens Edmond d'Alexis Michalik

Publié le 28 février, 2019 | par @avscci

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Entretien – Alexis Michalik pour Edmond

Véritable phénomène de la scène française d’aujourd’hui, Alexis Michalik passe du théâtre au cinéma en portant à l’écran l’une de ses pièces emblématiques qu’il avait d’ailleurs écrit à l’origine sous la forme d’un scénario. Il y évoque sur le ton de la comédie la genèse trépidante de Cyrano de Bergerac et la véritable course contre la montre menée par Edmond Rostand (échaudé par le four de sa tragédie La Princesse lointaine) pour livrer son texte monumental dans un délai que n’importe quel autre dramaturge eût jugé déraisonnable. Le rôle-titre est tenu par Thomas Solivérès, qui remplace pour l’occasion ses deux interprètes à la scène : Guillaume Sentou et Benjamin Wangermee. Aux figures familières de sa troupe de prédilection, qu’on pourrait qualifier de famille, le metteur en scène a adjoint quelques guest stars comme Olivier Gourmet, Mathilde Seigner et Clémentine Célarié, savoureuse en Sarah Bernhardt toujours en représentation. La partition est connue, les effets éprouvés. Edmond a vraiment tout pour crever l’écran et attirer les foules, ne serait-ce qu’en raison de la popularité jamais démentie de Cyrano et le retour récent dans la lumière de son adaptation magistrale par Jean-Paul Rappeneau… 

Edmond a d’abord été écrit pour le cinéma…

Alexis Michalik : C’est un projet que j’ai dans la tête depuis longtemps. J’ai vu Shakespeare in Love il y a vingt ans et je me suis dit : « C’est génial, pourquoi personne n’a fait ça avec un auteur français ? » Quelques années plus tard, j’ai appris en lisant un dossier pédagogique qu’Edmond Rostand avait 29 ans lorsqu’il a écrit Cyrano de Bergerac et que personne ne croyait à la pièce avant la première. Cela pouvait faire un super film. J’ai porté cette histoire jusqu’en 2012, lorsque Vanessa Djian de Légende film est venue me voir à la sortie de ma pièce Le Porteur d’histoire et m’a demandé si j’avais un rêve de cinéma. Je lui ai pitché Edmond et Ilan Goldman, le producteur de Légende, m’a dit de l’écrire. J’ai commencé à développer le scénario et nous sommes partis à la recherche d’un réalisateur. Nous l’avons proposé à deux ou trois personnes qui ont décliné et je me suis retrouvé Gros-jean comme devant avec cette histoire. Nous avons essayé de monter le film sans réalisateur ni stars mais, même si Gaumont était intéressé, il manquait quelque chose. En 2015 je suis allé à Londres voir des comédies musicales et j’ai vu Shakespeare in Love adapté au théâtre, ce qui m’a donné l’idée de faire pareil avec Edmond. J’en ai parlé à mes producteurs qui ont dit banco. Le Théâtre du Palais-Royal est arrivé dans l’équation, j’ai dit que je ne voulais pas de têtes d’affiche. La pièce a ouvert en septembre 2016. Elle a immédiatement fait un carton. Les distributeurs sont revenus et Gaumont a vu que ça valait le coup de faire le film, que je pouvais maintenant réaliser.

Comment êtes-vous passé du premier scénario au texte de la pièce et comment avez-vous adapté au cinéma le succès théâtral ?

A. M. : Vue l’ampleur du sujet, je n’imaginais d’abord pas cette histoire au théâtre. C’est vraiment en voyant la pièce Shakespeare in Love que je me suis dit : « Et si… ». Si je n’avais pas eu des succès au théâtre avant, je ne l’aurais pas fait. Le Porteur d’histoire et Le Cercle des illusionnistes m’ont conforté dans l’idée que des gens pouvaient aller voir une pièce sans tête d’affiche. C’était le moment de tenter un spectacle à douze comédiens.

Lorsque j’ai repris le scénario, cela faisait six mois que je n’y avais pas touché et beaucoup de défauts m’ont sauté aux yeux, principalement dans la dernière partie : Edmond y vaquait à la recherche de l’inspiration, il croisait Oscar Wilde et d’autres personnages mais on perdait le triangle amoureux qui est le cœur de l’histoire. J’ai resserré toute ma dernière partie sur ce triangle. Ce n’était pas pour l’adapter au théâtre mais simplement parce qu’il y avait un défaut dans le scénario.

Au théâtre j’ai gagné en fluidité : tout devait être clair pour le public et j’ai ajouté beaucoup de scènes où l’on résume l’histoire de Cyrano. La voix off du début, où Honoré s’adresse au public vient de l’adaptation théâtrale, elle n’était pas dans le premier scénario. J’avais plus de facilité à me projeter dans la comédie en adaptant le scénario au théâtre : il y a des gags dont je savais qu’ils seraient drôles en scène, alors que pour du cinéma je ne pouvais pas savoir. J’ai encore fait quelques coupes après la première lecture. J’ai retiré progressivement du texte de Cyrano. La pièce durait moins de deux heures, c’était ce que je m’étais fixé. Je me suis alors demandé qui va jouer quoi, combien d’acteurs au minimum je pouvais mettre sur scène pour que cela tienne. J’en suis arrivé à douze, quatre filles, huit mecs et je suis allé faire mon casting.

Le défi de la pièce était plus la mise en scène que le texte. Comme c’était d’abord un scénario, il y a beaucoup de décors, avec des changements à chaque scène, ce qui ne facilite pas les choses. Tout le travail de mise en scène était d’arriver à avoir une profusion de décors qui pouvaient changer vite. J’avais douze acteurs qui allaient pouvoir servir de main-d’œuvre. Je leur ai dit dès le début qu’ils seraient manutentionnaires. J’avais déjà fait ça dans mes premières pièces mais avec moins de décors, là ils devaient vraiment porter des trucs. Comme il y avait douze personnes, ça allait vite, la chorégraphie des changements de décor était plus efficace, plus rapide…

Cette inventivité des décors plonge tout de suite le spectateur dans la pièce : dans les quinze premières minutes la comédie n’est pas encore là, elle arrive lors de la scène avec Coquelin, mais on capte l’attention du spectateur car il y a beaucoup de décors, il neige sur scène, il y a le salon indien et la séance de cinématographe… Au cinéma c’est beaucoup plus cher de construire de tels décors mais cela a déjà été fait et le spectateur n’est pas ébloui de la même manière, il met vraiment dix ou quinze minutes à entrer dans le film. Il y a des belles images mais ce n’est pas quelque chose qui sort de l’ordinaire.

Au théâtre on projette plus la voix et les musiques sont minimisées pour ne pas couvrir le texte. La comédie est avantagée, par exemple les Corses accentuent plus leur accent. En revanche au cinéma je peux plus jouer avec la musique, je peux m’approcher des acteurs et être plus subtil. C’est peut-être plus émouvant au cinéma et plus flamboyant au théâtre.

Lorsqu’il a fallu faire un film, je n’ai pas repris le scénario d’origine avec ses défauts. Je suis parti de la pièce et je l’ai transformée en scénario.

Le public de la pièce vous a-t-il appris quelque chose ?

A. M. : Nous avions été très surpris des réactions du public, les rires, les applaudissements pendant la pièce… À la fin, lorsqu’on joue Cyrano, le public se prend au jeu et applaudit comme celui de la Porte Saint-Martin, il se retrouve lui-même à jouer le rôle du public. 

Faire une pièce sur le théâtre, ce n’est pas la même chose que de faire un film sur le théâtre.

A. M. : On savait que le public du film n’allait pas se retrouver dans la même posture et n’allait pas applaudir au milieu du film. Au théâtre on découvre si un gag marche ou pas, comment faire évoluer la façon de dire une réplique pour que le timing soit bon. Les premiers films des Marx Brothers étaient à la base des spectacles. Ils montaient le spectacle, partaient en tournée, entendaient les réactions du public, les notaient. Quand ils faisaient le film ils savaient exactement combien de secondes allaient durer chaque rire. Lorsqu’on regarde aujourd’hui leurs films, on se dit qu’il y a des temps un peu bizarres, mais eux savaient qu’il y aurait un rire à ce moment-là. J’ai moi aussi eu ce luxe-là avec Edmond. J’avais l’assurance que si la réplique était dite de telle manière, il y aurait un rire, et que telle scène serait émouvante si elle était jouée de telle manière.

Cela ne veut pas dire que tout marche de la même façon au théâtre et au cinéma, il y a des choses que j’ai apprises au montage, notamment sur les codes de comédie. Au cinéma, pour qu’une blague fonctionne, on est obligé de la monter sur la personne qui la dit, sinon ça ne marche pas. Il faut aussi avoir la réaction de la personne en face. Mais Edmond n’est pas qu’une comédie, c’est aussi un film en costume, un film émouvant… Je voulais aussi que ce soit un beau film. Souvent la comédie est associée à un truc un peu moche, une façon assez ordinaire de filmer, ce qui est vrai, parce que lorsqu’on veut que ce soit drôle il faut d’abord filmer la personne qui fait le gag.

J’ai été assez fidèle au moment d’adapter la pièce au cinéma. Les deux textes sont proches. J’ai un peu resserré quelques scènes, j’ai enlevé quelques moments où Edmond s’adresse au public, mais c’est du détail. Les gros changements sont à la fin, lors de la représentation, parce que j’avais vraiment un public et que je pouvais aller filmer les réactions des gens dans la salle. Au théâtre je ne peux pas faire de gros plan de Rosemonde dans sa loge. J’ai aussi beaucoup changé la première scène dans la brasserie d’Honoré parce que je ne voulais pas d’une longue scène de discussion. Show and Tell. Je voulais être mobile, qu’Honoré emmène Edmond avec lui et qu’on découvre sa bibliothèque, qu’on voit ses livres et qu’on comprenne le personnage au lieu de l’expliquer. C’est difficile à faire au théâtre, on ne peut pas amener de bibliothèque sur scène mais au cinéma on peut trouver une brasserie avec un escalier et un appartement concomitant, donc j’ai réécrit la scène pour qu’il y ait ce mouvement. Les changements ne sont pas dans le scénario mais dans les codes de jeu, la façon de raconter, la façon de filmer. Au théâtre il y a une scène avec le public en face, au cinéma on peut aller où on veut, il n’y a pas de public.

Même si vous avez déjà réalisé des courts métrages, vous êtes un homme de théâtre, moins dans son élément au cinéma…

A. M. : J’ai fait trois courts métrages produits, dont certains avec des moyens et beaucoup de figurants, donc je n’étais pas complètement perdu non plus. J’étais bien content d’avoir fait ces courts avant de faire un long. Un tournage est un véritable défi : huit heures pour filmer, pas une de plus, avec à la fois beaucoup de libertés et de contraintes. Le réalisateur est seul maître à bord, avec la responsabilité de ce qu’il faut filmer.

Comment vous êtes-vous préparé au tournage ?

A. M. : Je n’ai pas revu de films, car j’avais déjà plein de trucs en tête, mais je me suis préparé avec mon équipe. Mon chef déco dessinait des vues d’artiste de ce qu’allaient être les décors et cela m’inspirait, me permettait de rebondir avec lui. Même chose avec le chef costumier. Le chef opérateur me disait ce qu’il est possible et pas possible de faire et je savais que je pouvais avoir une confiance totale en lui. Nous avons réfléchi à un découpage avec mon premier assistant et la scripte, et comment nous allions filmer telle scène. J’avais décidé bien en amont que certaines scènes seraient en plan-séquence, et pour les autres c’était en fonction des décors. Ce qui m’a le plus surpris, c’est la différence entre le décor tel qu’on le visitait en repérage et après que l’équipe déco soit passée. Je ne m’attendais pas à ce que la déco puisse à ce point transformer un lieu. Je l’avais un peu expérimenté sur les courts métrages mais ce n’étaient pas des films d’époque, et cela m’a vraiment bluffé.

Une fois dans le décor, vous respectiez le découpage prévu ?

A. M. : Ça dépend. Parfois c’était exactement ce que j’avais imaginé et parfois non. Je m’apercevais que ce que j’avais prévu ne fonctionnait pas, ou alors j’avais envie de faire complètement autre chose. Ma philosophie était avant tout de finir ma journée à l’heure. Le premier jour, dont le plan de tournage était blindé, j’ai cravaché et j’ai fini avec deux heures d’avance. J’avais fait tous mes plans. J’ai vu ce que ça donnait lorsque je me pressais et le lendemain j’ai pu calmer le jeu et trouver mon rythme. De jour en jour nous terminions avec de l’avance, ce qui nous permettait parfois de faire une séquence supplémentaire et petit à petit nous avons grignoté une journée. Quand on gagne une journée sur le plan de travail, on économise beaucoup d’argent, que j’ai pu réutiliser lorsque j’ai eu besoin d’une grue sur une autre scène. On gagne en souplesse.

Avant de rentrer dans la partie artistique, dans la manière de filmer, je me suis bien rendu compte de la partie financière du métier : en tant que réalisateur, si je respecte le contrat, voire si je fais économiser de l’argent à la production, alors je vais pouvoir obtenir d’autres choses en contrepartie. Je vais obtenir de la confiance : à partir du moment où je suis économe et que je fais de jolis plans, la production va me laisser tranquille car il devient clair que je sais où je vais. Pour moi c’est le luxe total d’avoir la liberté de faire ce que je veux. Le tournage, c’est le travail du réel : tu arrives sur le plateau et on te dit que pendant deux heures tu as cent cinquante figurants, le soleil, des fiacres, une grue et que tu peux faire ce que tu veux. Mais pour deux heures seulement. Soit j’ai conscience de ça et je filme le maximum de choses en deux heures avec ce qu’on me donne, soit je perds du temps, et alors je vais me faire avoir. Mon obsession était de ne pas perdre de temps, de mettre en boîte la scène le plus efficacement et le plus rapidement possible afin qu’il me reste du temps pour faire d’autres plans et enrichir la scène. Pour donner un exemple concret, il y a cette scène où Edmond écrit seul la nuit au théâtre. Dans le plan de travail, cette scène devait être filmée en un plan. Mais comme nous avions réussi à grignoter du temps tout au long de la journée, lorsqu’est arrivé le moment de faire cette scène, nous avions finalement deux heures devant nous. J’ai alors dit de sortir la grue et décidé de faire d’autres plans, quelque chose d’un peu chiadé, avec des gros plans sur ce qu’écrit Edmond. Si je n’avais pas eu le temps je n’aurais fait qu’un plan… Au cinéma le temps c’est vraiment de l’argent, la base de tout.

Pour avoir des plans et un rythme de travail fluide, j’ai tourné quasiment tous les plans au steadicam, sauf la scène du balcon où il y avait des rails de travelling, les plans de grue, de drone et quelques plans fixes. Sinon, dès que ça bouge c’est du steadicam. Mon steadicameur était béton, une machine. J’arrivais le matin avec les acteurs, une demi-heure avant le Prêt à tourner et nous préparions la scène. Le steadicameur regardait comment les mouvements allaient s’enchaîner, puis il prenait la caméra et commençait à répéter. Au moment de commencer à tourner, le plan-séquence était déjà mis en place, ce qui nous faisait gagner beaucoup de temps. Nous avons quasiment tout tourné en plans-séquence, dans lesquels nous avons coupé au montage.

Le chef op’ Giovanni Fiore Coltellacci est un génie. Il a fait tous les films de Florent-Emilio Siri, il a été cadreur pour Fellini dans sa jeunesse, il sait faire. Il a soixante-dix ans, mais il a gardé toute sa jeunesse technologique. Les techniciens tchèques ont l’habitude de travailler sur d’énormes machines américaines avec des chefs op’ stars, ils disaient que Giovanni faisait la même chose que ceux-ci, mais avec quatre fois moins de matériel. Il éclaire une scène en une demi-heure, là où un Américain amènerait trois camions de lumière, et cela est précieux. Je lui ai dit que dans les scènes de théâtre je voulais pouvoir tourner en plan-séquence et à 360° et lui montait un petit truc, et nous pouvions tourner.

Nous avions de grosses journées, car nous tournions en République tchèque. Là-bas, on peut travailler dix heures par jour. De toute façon sinon ça n’aurait pas pu entrer dans le plan de travail. Nous avons eu huit semaines de tournage à Prague et à Plzen, à une heure et demie de là, où il y avait un théâtre loué pour le mois. Nous avons commencé par tourner toutes les scènes de théâtre, les répétitions, la représentation de Cyrano. C’étaient toutes les scènes les plus compliquées, mais ça a lancé une ambiance de troupe : nous étions dix comédiens, trente figurants sur scène et cent cinquante dans la salle, plus l’équipe.

Vous êtes un chef de troupe depuis une dizaine d’années. Le rapport aux acteurs de cinéma est-il différent ?

A. M. : Je voulais imprimer une ambiance de troupe, comme au théâtre et tous les acteurs que j’ai choisis ont cet amour du jeu, sont capables de mettre leur égo de côté au service d’un projet. Olivier Gourmet, Mathilde Seigner, Clémentine Célarié, Dominique Pinon, Simon Abkarian…, tous sont venus pour des rôles qui ne sont pas principaux, pour participer à ce projet et jouer ensemble. Ce sont des acteurs qui ont fait du théâtre ou en font encore et qui ont cette discipline, cette conscience du tout et de la troupe. Ils ne viennent pas des mêmes horizons mais ils ont tous cet amour du jeu, ils savent que lorsqu’on est dix sur le plateau, personne n’a pas le temps de faire chier. Nous faisons des plans-séquence : s’il y en a un qui se plante, il plante tout le monde. Les comédiens sont donc obligés d’être au taquet sur le texte. Nous étions tous logés dans le même hôtel, il n’y avait pas de star, nous mangions ensemble et forcement cela crée une ambiance, la sensation d’être une famille. Ma manière de gérer l’équipe vient du théâtre. C’est comme un capitaine de navire, il faut donner envie à tout le monde de faire avancer ce bateau.

Vous vous êtes donné le rôle du méchant Georges Feydeau.

A. M. : J’aime bien jouer les rôles de connard, mais c’est un accident, un autre acteur était prévu.

Il y a une cohérence dans votre travail. Dans Edmond et vos autres pièces il y a des thématiques qui reviennent comme celle de la création et de la fiction.

A. M. : Je vois qu’il y a des choses qui reviennent, même si je n’ai pas voulu les mettre à la base. Je m’aperçois que je parle encore de la thématique du père, ou alors qu’il y a encore une femme enceinte. Forcément car ce sont des choses personnelles, des thématiques qui me touchent.

Quel est votre Cyrano préféré ?

A. M. : J’ai grandi avec le texte que j’ai lu et relu avant de voir la pièce. Le Cyrano que j’ai dans la tête est un Cyrano qui n’existe pas. Ce n’est pas Depardieu ou un autre, c’est le personnage. J’ai vu Michel Vuillermoz trois fois à la Comédie-Française, j’adore. J’adore aussi Depardieu, il y en a d’autres que j’aime beaucoup. J’ai vu Philippe Torreton qui est très bien, mais c’est difficile de dire qui est mieux que les autres…

Vous avez fait du théâtre, maintenant du cinéma. Et après ?

A. M. : Je vais publier un roman en septembre 2019 et il reste les séries, une comédie musicale sur scène… J’aime bien essayer de nouvelles choses. Ce que j’aime, c’est raconter, et j’adore raconter avec des moyens différents, m’adapter aux contraintes de ces moyens-là, y trouver de la liberté, quelque chose qui n’a pas encore été fait. C’est super de se remettre en jeu à chaque fois. n

PROPOS RECUEILLIS PAR PIERRE-SIMON GUTMAN ET MIS EN FORME PAR SYLVAIN ANGIBOUST

Réal. : Alexis Michalik, d’après sa pièce. Phot. : Giovanni Fiore Coltellacci. Mus. : Romain Trouillet. Int. : Thomas Solivérès, Olivier Gourmet, Tom Leeb, Mathilde Seigner, Lucie Boujenah, Alice de Lencquesaing. Prod. : Légende, Ilan Goldman. Dist. : Gaumont. Durée : 1h49. Sortie France : 9 janvier 2019.

 

 

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