Numéro 680-681 Autopsie d’un meurtre d’Otto Preminger

Autopsie d’un meurtre d’Otto Preminger

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Dossier Autopsie d’un meurtre d’Otto Preminger

Quand Saul Bass élevait le générique de film au rang d’art

C’est un corps. Ou plutôt une silhouette, noire, stylisée, qui apparaît sur fond gris, membre après membre : une jambe, un bras, l’autre jambe (qui semble fendue en deux), et puis la tête, le deuxième bras, et le tronc. Six morceaux, en tout, qui évoquent ces formes dessinées sur le sol pour marquer la position du cadavre lors des cas de morts violentes. Le titre apparaît alors, en lettres blanches qui semblent avoir été tracées à la main : Anatomy of a murder. Dans la suite du générique, le corps ainsi démembré se livre à un jeu d’apparitions / disparitions, glissements dans ou hors du cadre, tandis que défilent les noms des comédiens et des techniciens qui ont participé au film. La musique, écrite par Duke Ellington, hésite entre solennité et sentiment d’urgence. Nous ne savons encore rien de l’intrigue, et pourtant nos sens sont déjà à l’affût.

C’est bien entendu Saul Bass, fidèle collaborateur d’Otto Preminger, qui signe cette séquence d’environ une minute trente. Son style est immédiatement reconnaissable, de même que sa volonté de transcender l’aspect purement fonctionnel du générique pour en faire un prologue signifiant du film. À ce moment-là de sa carrière, en 1959, Saul Bass a déjà à son actif plus d’une quinzaine de génériques, dont ceux de L’Homme au bras d’or d’Otto Preminger (avec son jeu de bandes blanches sur fond noir, qui finissent par former un bras étrangement tordu vers le bas du cadre, pour évoquer le personnage principal, batteur, joueur de poker et accro à l’héroïne), Sept ans de réflexion de Billy Wilder (des rectangles de couleur qui s’ouvrent et se ferment comme des fenêtres – et évoquent un tableau de Paul Klee), Le Tour du monde en 80 jours de Michael Anderson (le long générique de fin, en dessin animé, fait revivre au spectateur les temps forts de l’intrigue) ou encore Sueurs froides d’Alfred Hitchcock qui mêle des spirales très légèrement animées¹ et de très gros plans sur l’œil et la bouche d’une femme (induisant immédiatement la sensation de vertige et de chute, la perte de contrôle, mais aussi la question du trouble d’identité).

À l’origine, Saul Bass est graphiste et directeur artistique de publicité. Son agence, basée à Los Angeles, est spécialisée dans la conception de matériel promotionnel pour le cinéma. Délaissant les habituels portraits d’acteurs ou d’actrices, il imagine pour chaque film un symbole fort qui le représente, et qu’il peut ensuite décliner sur l’affiche, puis dans le générique. L’exemple fondateur est la rose entourée de flammes qu’il dessine pour Carmen Jones d’Otto Preminger en 1954 [ci-contre], qui met immédiatement le spectateur sur la piste du danger et de la sensualité mêlés.

Révolution dans les génériques

Dès 1955, Saul Bass travaille avec Elaine Makatura, une créatrice et designer qui deviendra son épouse. Bien qu’elle ne soit pas créditée avant la fin des années 1980, c’est ensemble qu’ils créent les génériques de tout un pan du cinéma américain durant quatre décennies. Ils se lancent également dans la production de leurs propres films, dès le milieu des années 1960, avec une série de courts métrages expérimentaux consacrés au thème de la communication. Le plus célèbre, Why Man creates, qui mélange animation et prise de vues continue, reçoit même l’Oscar du meilleur film documentaire en 1969. Saul Bass signe par ailleurs un unique long métrage, Phase IV, qui imagine la prise de pouvoir des fourmis sur le monde.

Son travail en tant que cinéaste restera malgré tout largement éclipsé par ses collaborations sur les films des autres. Il faut dire que Saul Bass révolutionne littéralement le générique de films, auquel il confère une importance allant bien au-delà de la traditionnelle (et rébarbative) liste de noms. « Mon idée de départ était qu’un générique pouvait mettre dans l’ambiance et souligner la trame narrative du film pour évoquer l’histoire de manière métaphorique », explique-t-il à Pamela Haskin pour Film Quarterly (1996). « Je voyais le générique comme une façon de conditionner le public de façon que, lorsque le film commence, il ait déjà un écho émotionnel chez les spectateurs. J’étais convaincu que le film commence vraiment dès la première image. »

Il distille ainsi des indices, crée une atmosphère qui fait écho à celle du film, et met le spectateur en condition pour se laisser happer par l’intrigue. Inspiré par ses études artistiques et notamment par le Bauhaus qui allie l’art à la technique, le créateur s’appuie sur quelques idées directrices que l’on retrouve de films en films : jeux graphiques et géométriques, typographie forte, palette chromatique réduite. Elaine Bass, musicienne en plus d’être graphiste de mode, apporte en contrepoint un rapport particulier au rythme et à la musique.

Collaboration avec Alfred Hitchcock

Si l’on observe le générique de La Mort aux trousses, on est d’emblée frappé par le fond vert sur lequel apparaît le lion de la MGM tandis que retentit la musique de Bernard Herrmann : avant même de voir la moindre image du film, on ressent déjà une étrangeté et un sentiment d’anxiété. Le lion laisse alors place à des lignes noires qui courent sur l’écran et forment un quadrillage étrangement incliné, tandis que défilent à toute vitesse les noms du casting. La sensation de vitesse est renforcée par la musique qui semble, elle aussi, se précipiter. Au bout d’une quarantaine de secondes, le fond vert laisse place à la façade vitrée d’un immeuble (chaque case correspondant à une fenêtre), dans laquelle se reflète une scène typiquement urbaine : des flots de voitures se croisent, dont les célèbres taxis jaunes qui ne nous laissent aucun doute : nous sommes à New York, ville fourmillière dans laquelle il est facile de prendre un homme pour un autre… ou d’en inventer un de toute pièce.

Dans la foulée, Hitchcock propose à Saul Bass de travailler sur son film suivant, Psychose, en concevant une nouvelle fois le générique, mais aussi en préparant « un traitement visuel original » des deux scènes de meurtres que comporte le scénario, dont celle de la douche. Des années après le tournage naîtra une controverse concernant l’ampleur de la contribution de Bass à ce qui est peut-être la scène la plus connue de la filmographie du réalisateur. Le graphiste prétend en être l’auteur et même le réalisateur, en plus du storyboardeur, ce que contredisent certains témoignages, dont celui d’Hitchcock lui-même. Comme l’explique Jean-Pierre Berthomé dans la revue 1895 en avril 2009², « il semble qu’on ne saura jamais en quoi a pu consister un apport créatif original dont on peut aussi bien supposer qu’il n’a jamais répondu aux attentes de Hitchcock ou qu’il a au contraire été déterminant mais que le cinéaste a choisi d’en dissimuler l’importance ».

Ce qui est certain, c’est qu’au tournant des années 1960, Saul Bass aspire à être plus qu’un simple créateur de génériques. Avant Psychose, on sait qu’il avait été engagé sur Spartacus afin de concevoir un traitement visuel de l’école des gladiateurs et des scènes de bataille. Le départ d’Anthony Mann, remplacé par Stanley Kubrick, changera la donne, et « il ne subsiste pas grand-chose dans le film de son projet de traitement des batailles tel qu’on le connaît à travers les storyboards publiés et ses déclarations ultérieures », souligne Jean-Pierre Berthomé³. En revanche, il est à nouveau crédité en tant que conseiller visuel pour West Side Story (Robert Wise, 1961), dont il conçoit toute l’ouverture, et Grand Prix (John Frankenheimer, 1966) pour lequel il s’adjoint d’ailleurs l’aide d’un jeune assistant nommé George Lucas. En alternant gros plans et split screens, Saul Bass nous plonge instantanément dans l’univers des courses automobiles. Il réalise également les séquences de course, qui brillent par leur inventivité.

Renaissance avec Martin Scorsese

Pourtant, lors des décennies suivantes, le nom des époux Bass apparaît moins régulièrement dans le générique des autres. On peut citer Des amis comme les miens de Preminger, Hollywood, Hollywood de Gene Kelly ou La Guerre des Rose de Dany de Vito, mais c’est surtout Martin Scorsese qui les ramène au premier plan avec Les Affranchis (1990), Les Nerfs à vif (1991), Le Temps de l’innocence (1993) et Casino (1995).

La séquence d’ouverture de Casino clôt avec éclat la carrière du couple. Robert de Niro sort d’un immeuble et traverse la rue avant de monter dans sa voiture, pendant qu’en voix-off, il disserte mélancoliquement sur l’amour. C’est alors que sa voiture explose. Les premiers noms du générique défilent sur fond de flammes, tandis que le personnage projeté dans les airs n’en finit plus de tomber. Même si l’on était contraint d’arrêter le film à ce moment précis, on en aurait malgré tout saisi la tonalité et le propos.

Saul Bass est mort peu après ce dernier coup de génie, mais le style du couple, lui, resurgit régulièrement, comme en clin d’œil, à l’image de l’affiche de Burn after reading des frères Coen, du générique d’Attrape-moi si tu peux, de Steven Spielberg en 2002 (avec notamment le jeu sur les lignes verticales de la police de caractère, les silhouettes et les aplats de couleurs), et même de la série Mad Men, dans laquelle une silhouette stylisée en aplats noirs et blancs fait une chute vertigineuse depuis le haut d’un immeuble, avant de réapparaître tranquillement assise dans un fauteuil, une cigarette à la main. La preuve évidente de l’influence considérable d’Elaine et Saul Bass sur l’imaginaire des cinéphiles, demeurant aujourd’hui encore les références absolues en terme de design de générique, mais aussi de la force inébranlable et atemporelle de leur langage visuel.

Marie-Pauline Mollaret

1. Elles ont été réalisées par John Whitney, pionnier de l’image de synthèse par ordinateur, à l’aide d’un système inspiré de l’harmonographe du XIXe siècle, dans lequel le traceur est remplacé par une source lumineuse mue par un pendule.

2. Saul Bass et Alfred Hitchcock : trois mariages et un enterrement, 1895, n°57, 2009, p. 74-97.

3. ibid.