Actus Couverture de Cendres et diamant d'Andrzej Wajda

Publié le 25 février, 2020 | par @avscci

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Numéro 670 – Cendres et diamant d’Andrzej Wajda

Cendres et diamant d’Andrzej Wajda

Couverture de Cendres et diamant d'Andrzej Wajda 4ème de couverture de Cendres et diamant d'Andrzej Wajda

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Dossier Cendres et diamant d’Andrzej Wajda

Andrzej Wajda, artiste total

Pour L’Avant-Scène Cinéma, Ania Szczepanska, maîtresse de conférences en histoire du cinéma (Paris 1) et documentariste, revient sur le tournage du film, son impact majeur sur le cinéma polonais, et l’importance plus large encore de l’œuvre d’Andrzej Wajda, artiste lié pour toujours à l’histoire, aux tourments et à l’âme de son pays.

Où en est le cinéaste, dans sa carrière et sa vie, lorsqu’il débute le tournage de Cendres et Diamant ? 

Ania Szczepanska : Lorsqu’Andrzej Wajda entreprend le tournage de Cendres et Diamant, en 1958, il a 32 ans et a déjà réalisé deux longs métrages de fiction consacrés à la Seconde Guerre mondiale : Génération en 1954 et Kanal (Ils aimaient la vie) en 1956. Wajda n’est pas un débutant, c’est un jeune réalisateur apprécié du public polonais, respecté par les dirigeants communistes car il est l’un des rares cinéastes polonais à être reconnu internationalement. Sa Palme d’argent – ou Prix du Jury (ex-aequo avec Le Septième Sceau de Bergman) à Cannes pour Kanal lui a en effet valu les éloges de la revue Positif et la reconnaissance, plus tempérée et néanmoins réelle, des Cahiers du cinéma. André Bazin a jugé incontestable son « tempérament de metteur en scène », Ado Kyrou l’a prénommé « le cinéaste de l’essentiel, le cinéaste de demain. » Cannes et la critique française ont vu en lui le chef de file d’une nouvelle « École polonaise de cinéma ». Ce succès a bien entendu un effet positif sur l’affirmation de son statut d’artiste en Pologne.

En 1957, Wajda n’est pas le seul cinéaste à vouloir adapter à l’écran Cendres et Diamant, l’ouvrage de l’écrivain Andrzejewski, écrit en 1946. Mais Wajda est celui qui s’impose. Il convainc l’auteur en proposant une interprétation contemporaine du récit. Il propose également de recentrer l’histoire autour du héros de la Résistance polonaise (l’Armée de l’Intérieur) prénommé Maciek et de condenser la narration en une seule nuit, la nuit de l’armistice, tout en y insérant des éléments de la fin des années 1950. Cette modernité ne s’incarne pas seulement dans les costumes et les accessoires choisis (Zbigniew Cybulski portera des jeans et ses fameuses lunettes noires), elle se nourrit du désenchantement à l’égard du stalinisme, caractéristique de l’après 1956, c’est-à-dire de la période du dégel, et de la remise en cause du sacrifice de toute une génération.

Kanal d'Andrzej Wajda

Quelle place donneriez-vous à Wajda sur l’échiquier du cinéma polonais? 

A. S. : L’œuvre d’Andrzej Wajda occupe aujourd’hui une place unique dans l’histoire du cinéma. D’abord par son caractère monumental (elle s’étend sur plus d’un demi-siècle d’histoire polonaise), ensuite par son aspect protéiforme. C’est un cinéaste qui a défié toutes les catégories établies : comme Bergman, il n’a jamais cru nécessaire de choisir entre le plateau de cinéma et le théâtre qu’il a alterné à un rythme effréné jusqu’à son dernier souffle, en 2016. Il faut y ajouter le dessin, car ses films, tout comme ses mises en scènes de théâtre, étaient conçus comme des tableaux, le dessin faisant entièrement partie de son atelier de cinéaste. L’impressionnante filmographie de Wajda a accompagné la marche de l’Histoire en pointant les déchirures et les contradictions de la conscience nationale polonaise et européenne. Wajda a adapté au cinéma les plus grands classiques de la littérature polonaise et s’est emparé des épisodes les plus tragiques de l’histoire, celle de la guerre et celle de la période communiste. Il fut donc un artiste total qui a traversé des contextes politiques et historiques différents, sans jamais quitter son pays. De la reconstruction d’un pays ravagé par la guerre à la sortie du communisme dans les années 1990, il a su exploiter le potentiel d’un cinéma nationalisé tout en contournant constamment la censure et ses contraintes, qu’elles soient politiques, ou économiques après 1989. Sa notoriété l’a amené à jouer un rôle politique qui dépasse le statut de réalisateur. En tant que directeur du groupe de production X dans les années 1970 il a rassemblé autour de lui toute une génération de jeunes cinéastes qui ont profité de sa notoriété pour réaliser leurs premiers films et qui l’inspirèrent en retour. Après 1989, il continuera à assumer son rôle politique en prenant position sur les réformes de la cinématographie et en fondant à Varsovie sa propre école en 2002.

Envisagez-vous, comme le fait leur distributeur actuel, Kanal et Cendres et Diamant comme un dyptique, central pour l’auteur ? 

A. S. : C’est un choix judicieux. Kanal et Cendres et Diamant, réalisés à deux ans d’intervalle à peine, développent les deux facettes d’une même interrogation : le mythe du héros sacrificiel est-il juste et acceptable ? Que vaut la vie d’un individu face à la puissance mortifère de l’Histoire ? Si on voulait aller plus loin il faudrait même ajouter Génération (1954), et parler d’un triptyque consacré à la Seconde Guerre mondiale. Cette œuvre en trois temps témoigne des limites de « l’historiographiquement montrable » au cinéma dans les années 1950 en Pologne. Les trois films abordent en effet trois thèmes tabous à l’époque stalinienne : l’action de la résistance polonaise non communiste, l’insurrection de Varsovie et la non intervention des Soviétiques, qui campaient de l’autre côté de la Vistule alors que les Allemands ravageaient la ville, enfin la guerre civile qui a opposé communistes et non communistes entre 1945 et 1947. Bien qu’indépendant d’un point de vue narratif, les trois films confrontent des camps politiques antagonistes, ils remettent en cause le bien-fondé de la martyrologie et du messianisme polonais. Plus largement, ils questionnent de manière magistrale le sacrifice de l’individu au nom d’une cause à laquelle il croit et qui finit par l’anéantir. Éditer ce chef-d’œuvre aujourd’hui est une contribution courageuse à l’histoire du cinéma mais c’est surtout une invitation à réévaluer les mythes héroïques de la Seconde Guerre mondiale. Dans le contexte actuel d’une politisation radicale de l’Histoire et du patriotisme, c’est donc un acte tout autant cinéphilique que politique.

Generation d'Andrzej Wajda

Pouvez-vous revenir un peu sur les années de formation du cinéaste, voire ses ambitions pour le cinéma polonais? 

A. S. : Andrzej Wajda s’est d’abord formé à l’école des Beaux-Arts de Cracovie, entre 1946 et 1949. Il dit y avoir acquis tout son savoir « sur l’art en général » et sur le cinéma « en tant qu’art ». Son amitié avec le peintre Andrzej Wróblewski, qu’il admirait, le poussa à conduire une fronde des jeunes peintres contre les canons postimpressionnistes défendus par les professeurs de l’Académie. L’école de cinéma de Lodz, où il est entré en 1949, fut davantage pour lui une « école technique » où il apprit à fabriquer des films. Il souligne néanmoins l’importance d’une culture cinématographique mondiale défendue alors par le recteur de l’école, Jerzy Toeplitz, également grand critique de cinéma. Ce dernier montrait aux étudiants des films qui ne correspondaient pas forcément aux nouveaux canons esthétiques du Parti et aux règles du réalisme socialisme imposé en 1949, à savoir : l’avant-garde cinématographique française, l’expressionisme allemand et le cinéma américain.

La pratique du métier lui a été transmise un peu plus tard sur le plateau, lorsqu’il a été l’assistant du cinéaste Aleksander Ford pendant le tournage de La Jeunesse de Chopin (1951) puis des Cinq de la rue Barska (1953). Ford est donc l’un de ses pairs, même s’il représente un cinéma beaucoup plus académique et classique que celui auquel aspirait le jeune cinéaste. Wajda portait un regard très critique sur ses premiers courts métrages tournés à l’école, mais il a toujours affirmé avoir tiré profit de ses « premières erreurs ». Il insiste surtout sur la qualité de ses enseignants, ces cinéastes qui avaient commencé leur carrière dans les années 1930, qui avaient défendu un cinéma artistique socialement engagé et qui étaient en charge de la nouvelle cinématographie de la Pologne populaire en 1945, comme Wanda Jakubowska, Aleksander Ford ou encore Antoni Bohdziewicz.

Quant à ses ambitions de cinéaste, elles étaient tout autant esthétiques qu’éthiques. Wajda cultivait une dette à l’égard de sa génération qui avait péri pendant la Seconde Guerre mondiale. Il concevait son cinéma, et surtout ses premiers films des années 1950 dont Cendres et Diamant, comme une dette à l’égard des morts, dont il avait la charge. Son père avait été assassiné à Katyn par l’armée soviétique, avec des centaines de milliers d’officiers et de représentants de l’intelligentsia polonaise. Des milliers de jeunes de sa génération étaient morts pendant l’insurrection de Varsovie, dans les rangs de la résistance polonaise. Au moment où il tourne Cendres et Diamant, Wajda semble hanté par leur sacrifice. Renouant avec la tradition romantique, il interroge les figures de l’héroïsme en s’éloignant de l’iconographie héroïque classique : il ne cherche pas à sacraliser des martyrs mais à déployer la charge tragique de leur destinée. Son cinéma ne vise pas leur sublimation mais leur fragilité existentielle, en proie avec les tourments de l’Histoire qui les broient.

Cendres et diamant d'Andrzej Wajda

Quelle a été la réception de Cendres et Diamant en Pologne ?

A. S. : La première du film eut lieu le 3 octobre 1958, et ce fut un énorme succès, qui fit l’unanimité aussi bien dans les rangs du public que de la critique. Ces derniers saluèrent un « chef-d’œuvre » et affirmèrent que le film marquait « un tournant crucial » dans l’histoire du cinéma polonais. Le film fut jugé en revanche « contre-révolutionnaire » par la section culturelle du Parti, qui interdit de l’envoyer à Cannes au printemps 1959. Cette décision suscita des réactions critiques qui furent reléguées dans la presse. La controverse dévoila en réalité des conflits internes au Parti dont certains membres contestèrent la représentation de la résistance non communiste de l’Armée de l’intérieur et des conflits de l’après-guerre. L’écrivain Andrzejewski, lui-même membre du Parti, décida alors d’organiser une « contre-projection » avec d’autres camarades qui soutenaient le film. Grâce à cela, le président de l’Administration centrale de la cinématographie, Jerzy Lewinski, décida de l’envoyer à Venise où il reçut le prix Fipresci.

Quels éléments Cendres et Diamant contient-il, pouvant annoncer la suite de la carrière de Wajda ?

A. S. : Ce film témoigne d’abord du coup de génie de Wajda et de son flair unique pour les acteurs. Le cinéaste a choisi Zbigniew Cybulski, qui, à l’époque, n’était pas connu du grand public. Certains historiens en parlent même comme de la « meilleure décision de casting de toute l’histoire du cinéma polonais ». L’acteur n’a pas seulement apporté au personnage son charme et son aura, il a bouleversé les conventions de jeu dans le cinéma, lui insufflant une inquiétude, une nervosité et une instabilité qui ne s’étaient jamais vues auparavant à l’écran. Ce souffle de liberté s’est répercuté sur l’ensemble de l’équipe du film. L’historien du cinéma Tadeusz Lubelski a raison de souligner la formidable synergie de l’équipe qui comptait entre autres le chef opérateur Jerzy Wojcik et le décorateur Roman Mann. Leur coopération a permis de créer des scènes cultes en modernisant le scénario : la fameuse scène du bar où Maciek allume les verres de vodka en hommage à ses amis morts au son des Coquelicots rouges de Monte Cassino, devait, dans le roman, être interprétée… autour d’une table et d’une assiette de harengs. Le film de Wajda montre une maîtrise de la mise en scène par l’art de la condensation dramaturgique et un sens de la tragédie. Il témoigne de la force allégorique de son cinéma, de son romantisme moderne et de sa capacité à s’emparer des thèmes brûlants de la mémoire collective. Le film continue à nous parler aujourd’hui car, à l’instar d’un Camus polonais, il met en scène des Justes qui succombent à leur pureté dans un monde qui s’évertue à abattre les âmes idéalistes et leurs chimères.

PROPOS RECUEILLIS PAR PIERRE-SIMON GUTMAN

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