L’Avant-Scène Cinéma, un magazine unique !

L’Avant-Scène Cinéma a vu le jour en 1961, autant dire il y a un millénaire. Si l’équipe qui fait vivre aujourd’hui la revue n’était pas présente lors de sa naissance, elle n’en est pas moins fière de perpétuer une tradition. Car l’Avant-Scène Cinéma n’est pas une revue comme les autres. C’est la seule au monde à publier de façon aussi régulière et systématique le scénario de films, parfois des grands classiques de l’Histoire du cinéma, parfois des films plus confidentiels mais qui nous sont chers.


Actus Couverture du numéro 658 de l'Avant-Scène Cinéma sur En guerre de Stéphane Brizé

Publié le 13 décembre, 2018 | par @avscci

0

Numéro 658 – En guerre de Stéphane Brizé

Couverture du numéro 658 de l'Avant-Scène Cinéma sur En guerre de Stéphane Brizé 4ème de couverture du numéro 658 de l'Avant-Scène Cinéma sur En guerre de Stéphane Brizé

Pour commander, cliquez ici

Dossier En guerre José de Stéphane Brizé

Entretien avec Stéphane Brizé

Une petite moitié de l’entretien qui suit a été publiée dans les pages Actu de notre numéro de mai, au moment de la sortie du film en salle. Nous l’avons enrichi à dessein pour ce dossier, en insistant davantage sur les aspects formels du film que nous ne l’avions fait auparavant. En hommage à Coppola et à son hallucinant Apocalypse now, voici donc la version « redux » de notre entretien avec Stéphane Brizé.

Ne serait-ce que par la présence de Vincent Lindon et l’orientation du sujet, En guerre se situe dans le même champ que La Loi du marché, celui du triomphe d’un système qui broie les individus…

Stéphane Brizé : Le terrain d’investigation est colossal. Les films que j’ai faits jusqu’à Quelques heures de printemps s’inscrivent dans un ordre social, mais ils ne montrent pas une interaction entre les mécanismes économiques et la vie des personnages. J’en étais là de ma vie personnelle, capable de voir le monde qui m’entourait et désireux de décrire les difficultés présentes à l’intérieur de ce cercle-là. Mais à un moment, ma vision s’est élargie et la fenêtre s’est ouverte. J’ai pris de plein fouet le vent du monde. Ce que j’espérais depuis un moment, car j’étais ébloui par les films de Ken Loach et leur façon de lier le monde et les individus. Sa manière de créer de la dramaturgie, de l’émotion en éclairant les dysfonctionnements du monde tient du génie.

Il cloue les systèmes au pilori, mais ne condamne jamais les individus. Il n’est qu’à voir ce qu’il fait de l’héroïne de It’s a free world ou de l’ancien mercenaire de Route Irish, qui sont l’un et l’autre aux antipodes de ses valeurs pour s’en persuader…

S. B. : Je n’aime pas beaucoup Route Irish, que je trouve raté en termes de dramaturgie, mais c’est le seul film de Loach qui le soit. Mais j’adhère complètement à ce que vous dites, et c’est très important pour moi aussi de ne jamais fustiger les individus, et de garder mes flèches pour les systèmes. Je ne cherche pas à opposer des gentils, les ouvriers et des méchants, les patrons ou les politiques, mais à mettre en situation des individus qui ont chacun leur grille de lecture du monde. Je ferai sans doute un jour un film avec des cols blancs, avec des cadres, avec des directeurs d’établissements… Et Vincent Lindon fera un cadre tout à fait épatant, parce que c’est un grand acteur. J’espérais depuis longtemps ouvrir cette fenêtre en grand. Mais je fais avec ce que je suis. Et depuis quelques années, j’ai le sentiment d’être en situation personnelle et intellectuelle de le faire.

Vous n’êtes plus en capacité pour trouver votre équilibre intérieur de supporter les désordres du monde…

S. B. : Plus mes désordres personnels s’apaisent, plus je suis en capacité de parler de ceux qui éclatent à l’extérieur, dans le champ social. J’ai longtemps été en guerre avec moi-même, avec une intensité telle que je n’avais plus d’espace pour mettre en lumière les conflits extérieurs. Ce n’est d’ailleurs pas si facile que cela de faire la paix avec soi-même, car naît une impression que l’on va se muer en petit-bourgeois, que l’on va s’affadir. Mais j’ai fini par prendre le risque de travailler à apaiser cette guerre intérieure pour accueillir les conflits extérieurs. Ce qui ne veut pas dire que je vais privilégier le social dans tous les cas de figures. J’aimerais beaucoup faire un jour, par exemple, un film sur les guerres nucléaires qui éclatent parfois au sein des couples. En ne cachant rien de l’humanité et de la violence des personnages.

Vous avez laissé entendre un peu plus haut que les films à teneur sociale n’existent que parce que le monde est disharmonieux. Mais comment pourrait-il changer ? On a parlé lors de la chute du Mur de Berlin de la « fin de l’Histoire », comme s’il était possible que les contradictions entre les hommes ou leurs luttes disparaissent à tout jamais…

S. B. : Je remarque justement qu’au moment précis où l’opposition Est-Ouest s’est éteinte, l’Occident a trouvé un nouvel ennemi et dénoncé l’« Axe du mal ». C’est dans la nature de l’individu de se chercher des ennemis. J’aime beaucoup la phrase qui dit : « Le jour où tous les individus sur la planète seront identiques, les droitiers trouveront le moyen de faire la guerre aux gauchers ». L’affrontement est inhérent à la nature humaine. Et une religion, quand elle dépérit, est toujours remplacée par une autre. Quand le rôle de l’Église a commencé à diminuer, l’Europe s’est ouverte aux régimes les plus dictatoriaux. Et quand les dictatures étatiques ont disparu, c’est l’argent qui a été mis en avant pour gouverner le monde.

C’est de cela que parle le film…

S. B. : Absolument.

Vincent Lindon dans En guerre de Stéphane Brizé

Avez-vous enquêté longuement, avez-vous rencontré des syndicalistes et des chefs d’entreprise avant d’écrire le scénario ? On se dit que vous n’avez pas pris le risque d’être approximatif. Quand vous dites que les entreprises qui ferment doivent proposer la vente mais ne sont aucunement obligées de souscrire aux propositions qui leur sont faites, on se dit que c’est trop gros pour ne pas être vrai…

S. B. : C’est vrai. Cette règle s’appelle la « loi Florange ». Je dis souvent, même si c’est sous la forme d’une boutade, que je n’ai pas d’imagination. En revanche j’ai un bon sens de l’observation. Mon travail depuis La Loi du marché consiste à créer de la fiction à partir des éléments du réel. L’information est partout : notre téléphone nous propose en permanence des infos sur tout et n’importe quoi, des petits bouts de vidéo. On allume la télé pour voir quelques images sur BFM TV, puis la radio prend le relai quand on monte en voiture… Tout cela est extrêmement fragmenté. Je suis heureux de voir la vertu de la fiction, qui a le pouvoir d’éclairer le réel. Et de mettre un peu d’ordre dans cette fragmentation. En psychiatrie, quand la pensée est fragmentée, on entre dans la psychose. N’est-on pas partie prenante d’une société un peu psychotique ? Mon travail, c’est de rassembler des éléments épars, qui sont autant de gouttes de poison nous permettant de mieux digérer toute cette violence. La fiction a une fonction de catharsis : on rassemble, on agglomère, on sédimente.

Quels sont les éléments que vous avez rassemblés ?

S. B. : Dans un premier temps, j’ai vu des camions de documentaires. Je ne parle pas des reportages télé, mais bien des documentaires de création. Je suis tout à fait conscient du caractère subjectif de tout cela. Parce qu’il n’existe pas une seule image objective. Dès que l’on choisit le cadre pour filmer le réel, on sort de l’objectivité. Tant que mes films restaient dans le cadre de la famille, mon expérience personnelle pouvait me suffire pour transformer des sensations en fiction. Mais là, il était nécessaire que je puisse voir des choses qui ne m’appartenaient pas. J’ai également rencontré longuement Xavier Mathieu, qui était au cœur du conflit des Conti. Ce conflit a été médiatisé, mais il a également donné lieu à plusieurs documentaires, dont un tout à fait épatant. Du temps avait passé, mais Xavier était encore en colère, donc vivant…

Et vous, êtes-vous en colère ?

S. B. : Ah oui. Mais je suis né en colère. Comme Vincent Lindon d’ailleurs, ce qui fait que nous nous entendons si bien. J’ai l’impression que pour la première fois, dans la forme du film, dans son électricité, j’assume cette colère.

Vous avez donc fait don de votre colère à la communauté…

S. B. : Exactement. J’essaye d’en faire œuvre utile.

À ceci près qu’aucun film n’a jamais modifié la marche du monde…

S. B. : J’en suis bien conscient. Mais je pense que les films, comme les livres, les chansons ou les poésies, permettent d’éclairer le monde, et donc de modifier le regard que les hommes en ont. Beaucoup s’attachent à rendre le monde obscur, je suis assez heureux d’essayer de contribuer à ce qu’il soit plus compréhensible. Si chacun possède une lampe torche pour éclairer la route, il y a moins de risques d’accidents.

En dehors de Xavier Mathieu, qui avez-vous rencontré ?

S. B. : Des chefs d’entreprises, des ouvriers, des experts en PSE (plan de licenciement ironiquement baptisés Plan de Sauvegarde de l’Emploi), des DRH, des avocats de salariés et d’entreprises et des politiques. L’important était d’offrir à chacun un discours étayé afin d’opposer à égalité les arguments de chacune des forces en présence. Il ne s’agissait pas d’ironiser ou de ridiculiser l’une ou l’autre des parties, cela serait revenu à me tirer une balle dans le pied. Ce travail effectué, charge au spectateur au final de se faire un avis sur la mécanique à l’œuvre.

Chacun s’est exprimé sincèrement ou en fonction de sa place sur l’échiquier social, qui prédétermine son discours ?

S. B. : Je pense que la franchise était totale. À tel point que certains m’ont tenu un discours désarmant :
« Ne mettez pas mon nom au générique. Car je suis à un endroit du système qui ne me convient pas, mais il faut bien manger… Par contre, je veux bien témoigner… ». C’est schizophrène d’être à un endroit du monde où l’on a conscience de la violence que l’on exerce et au même moment être prêt à en témoigner. C’est de façon moins violente, le même problème que celui du gardien de camp, qui se demande jusqu’où il peut supporter l’horreur pour pouvoir sauver sa peau.

Vous me faites penser au personnage du jeune soldat russe de The Search, de Michel Hazanavicius, qui choisit de tabasser un camarade pour passer du rang des victimes à celui des bourreaux. Le film parle de la transformation d’un type ordinaire en monstre…

S. B. : Oui tout à fait. Et tout cela était aussi le cœur de Full Metal Jacket. L’ampleur n’est pas la même dans En guerre, mais c’est clairement un champ de questionnements vers lequel je souhaite me diriger. J’ai été scotché par ce qu’ont lâché certains de mes interlocuteurs. Quand nous avons fait les castings, nous avons auditionné des avocats. Je me souviens de l’un d’entre eux, qui n’est pas dans le film, qui m’a dit textuellement : « Je suis un enculé qui gagne 30 000 € par mois. Je sais que ce que je fais, c’est dégueulasse. Je fais dire ce que je veux aux chiffres. On nous demande de mettre en place des stratégies pour faire des fermetures d’usines. C’est pourri, mais j’ai décidé de mettre mon intelligence au service de ce système-là parce qu’aujourd’hui, c’est le meilleur moyen de s’enrichir ». J’aurais mis ce dialogue d’un cynisme absolu dans la bouche de l’un des personnages, on aurait crié à la caricature !

Stéphané Brizé sur le tournage d'En guerre

C’est le problème du vrai et du vraisemblable…

S. B. : Certains personnages possèdent une ambiguïté étonnante. Prenez François Fillon. Est-il cynique ? Je n’en sais rien. Mais sur le plan purement romanesque, il est d’une richesse incroyable. Cet homme est devenu fascinant à partir du moment où les problèmes sont remontés à la surface. Cela m’arrange de penser qu’il n’est pas cynique, parce que cela en fait un personnage encore plus intéressant. Quelle est la capacité d’un homme à se mentir à lui-même à ce point ? Je ne cherche à répondre à des questions de ce type qu’en termes de dramaturgie, mais quand il se passe des choses de cet acabit, ce sont des cadeaux.

Le scénario a-t-il été construit tel quel dès le départ ou avez-vous modifié certains contours en fonction de ce que vous captiez sur le plateau ?

S. B. : Le film que vous avez vu correspond très fidèlement à ce qui a été écrit. Et les comédiens ont dit leur texte, qu’il s’agisse de Vincent ou des non-professionnels. Le scénario est ultra précis, comme il l’était dans La Loi du marché. Nous avons mille personnes qui se retrouvent au chômage parce que leur usine va fermer. Elles vont réagir de telle ou telle façon, collectivement ou pas, et des mécanismes vont se mettre en place, que je vais essayer d’expliquer. Avec comme impératif de ne pas être didactique. Je ne veux pas être professeur d’école. Je veux que la dramaturgie permette de comprendre les mécanismes qui ont été enclenchés.

Pour autant, le film diffère un peu du scénario originel. Quelle était votre marge de manœuvre sur le plateau ?

S. B. : Il m’est arrivé sur le plateau de me rendre compte que certaines scènes écrites n’avaient plus lieu d’être. Parfois même avant que les comédiens ne soient en place. Dans ce cas-là, j’annule tout. Parce que je me suis trompé et que j’ai mis les personnages dans une situation qui n’était pas juste. Il peut arriver aussi que j’annule une scène parce que je me rends compte qu’elle me donne des informations que je connaissais déjà. Certaines choses n’apparaissent que parce qu’elles ont été tournées. Depuis que je travaille avec Vincent, depuis Mademoiselle Chambon, j’ai moins peur de lâcher la main du scénario, je le réinterroge constamment. Cela m’arrive régulièrement de réécrire certaines scènes au cours du tournage, le plus souvent le soir pour le lendemain.

Qu’avez-vous modifié sur En guerre ?

S. B. : Il y a des choses que je tourne et que je ne monte pas, comme dans la plupart des films et les choses que je tourne et dont je comprends en les faisant qu’elles ne fonctionnent pas ou que je pourrais faire passer l’information autrement. Pour résumer cela, je pense à une scène où un premier repreneur suédois venait visiter l’entreprise. Et quelques séquences plus loin, nous apprenions par la bouche de M. Grosset que ce repreneur n’était pas viable et que son seul sujet était de siphonner les aides de l’État sans porter un projet fort pour l’usine. La visite a été tournée mais c’est en tournant la scène avec M. Grosset et les salariés que je découvrais qu’elle n’était qu’informative. Je m’étais laissé avoir à l’écriture par la colère du délégué syndical qui venait en réaction à cette annonce, je pensais alors qu’elle venait légitimer la lassitude et la colère croissante des salariés. Mais force était de constater que je n’avais pas besoin de cela pour faire comprendre et ressentir leur épuisement. Il ne restait alors plus qu’une scène de 3 min pour faire passer une information. Ce qui n’a aucun intérêt. Sur le plateau, je décide alors d’arrêter le tournage de cette scène en imaginant utiliser ultérieurement un moyen très rapide (la voix d’un journaliste de radio par exemple) pour faire passer l’info. À l’arrivée, il ne reste plus rien de tout cela. Ni la visite de l’usine par le repreneur suédois, ni l’information radio. Pareil pour une scène à l’hôpital où le personnage de Vincent allait chercher son ex-femme après un accident de scooter. On y apprenait par la bouche du médecin qu’elle avait de l’alcool dans le sang. La discussion nous permettait de comprendre que l’ex-femme de Laurent a un problème avec l’alcool. Ça permettait d’expliquer en partie leur séparation et ajoutait à la qualité humaine du personnage de Laurent qui ne lâche pas son ex malgré ses problèmes. Mais replacé dans le montage, je découvrais que ça chargeait trop la barque de Laurent, comme si je voulais que l’on s’apitoie sur lui. Je n’ai pas voulu prendre le risque du misérabilisme. Aucun regret. En fait quand je tourne, je fais perpétuellement le tri entre ce qui sera forcément indéboulonnable et ce qui risque d’être coupé.

Quand on arrive au bout du processus, on se demande quand même si tout cela a eu un sens et si les dés n’étaient pas pipés depuis le début, les deux parties n’étant pas à égalité, avec la médiation ambiguë des pouvoirs publics…

S. B. : Je ne parlerai pas d’ambiguïté de la part des politiques car ce serait les condamner a priori. Je préfère penser qu’ils respectent et tentent de faire respecter les lois qu’ils ont votées. En guerre est un film de bon sens, ce n’est pas un tract syndical. Il met en lumière un système et pose la question des hommes et des femmes qui sont sur la sellette, qui ont participé pendant des années à l’enrichissement d’une entreprise et qui assistent à sa fermeture alors qu’elle est devenue cossue en bonne partie grâce à eux. Mais il est devenu évident qu’elle serait encore plus rentable une fois délocalisée à quelques milliers de kilomètres de là. Sur le plan purement mécanique, ce système-là est très bien pensé. Il bénéficie à une minorité, au détriment du grand nombre. Mais ceux qui en profitent ne devraient pas s’en réjouir trop vite : l’obésité n’est pas un signe de bonne santé. La concentration de la richesse qui est aujourd’hui en train de se produire, c’est clairement de l’obésité. Mais cela ne peut pas se passer autrement tant que l’on conservera un système qui le permet. Les seuls garants d’un système différent, ce sont les politiques. Mais s’ils désertent ce terrain-là, la finance prend le pouvoir. Les clés ont été données aux banquiers dans les années 1980, ils ne les ont pas rendues. Il existe des gens qui sont suffisamment intelligents pour emmagasiner le maximum de bénéfices sans se soucier des autres. Mais il ne faut pas compter sur eux pour s’autoréguler.

Le film insiste beaucoup sur le rôle des médias, qui parfois alimentent la dramaturgie pour mieux s’en nourrir ensuite…

S. B. : Je ne crois pas que le film soit vraiment critique envers les médias. Il aurait été possible de faire leur procès, mais ce n’était pas ici le sujet. Même si je suis conscient qu’il y a un film à faire sur la façon dont les médias rendent compte de l’information.

Une partie du film est néanmoins présentée sous la forme de reportages télé. Comment ont-ils pris forme ?

S. B. : J’étais d’abord obligé d’intégrer les sujets télé au récit parce que ce type de conflit très dur convoque naturellement les médias. Je les utilise alors pour moderniser la narration et ensuite faire passer quelques informations économiques ou autres qu’il aurait été indigeste de faire passer autrement. Je les utilise aussi, non pas pour les critiquer, mais pour montrer aux spectateurs que derrière l’information qu’ils reçoivent dans leur téléviseur, il y a une autre réalité cachée. Il y a une image manquante. Et cette image manquante, c’est justement la fiction qui la restitue. Ces sujets étaient bien sûr inscrits dans le scénario mais leur réalisation finale a été confiée à Laurent Desbonnets, journaliste à France 2, dont j’avais repéré le travail au moment des chemises déchirées des cadres d’Air France. Il a lu le scénario, a constaté que je ne faisais pas le film pour tacler les médias…

Les scènes de reportages ont-elles été faites de la même manière que les autres scènes ?

S. B. : Je ne les ai pas filmées de la même manière. J’ai fait comme font les reporters télé. Souvent, les sujets de télévision sont remplis d’images sur lesquelles on colle un commentaire, ce sont des images vides. Et de temps en temps, le hasard fait qu’il se passe quelque chose. Mais dans la plupart des cas il faut se contenter de panoramiques sur une façade d’immeuble ou sur des types qui marchent dans un couloir. Ces images ne sont pas filmées de la même façon qu’un film de cinéma, ce ne sont pas les mêmes focales, l’image n’est pas pensée comme l’image de cinéma. Ce n’est pas un jugement, c’est un fait objectif. Laurent Desbonnets a donc pris en charge la construction des différents sujets, il a utilisé les mots et le phrasé qui sont les siens. Puis j’ai cherché plusieurs journalistes pour faire les différentes voix. Je me suis adressé au patron de BFM pour lui demander lesquels pourraient apporter le plus de vitalité dans leur commentaire. Il m’a donné quelques noms, nous avons fait les voix. En fait chaque journaliste a enregistré la totalité des voix. J’ai ensuite fait le tri en conservant celui qui me semblait le meilleur pour chaque reportage. 

Le film ouvre des perspectives fabuleuses pour ceux qui dissertent sur la notion de vrai et de faux au cinéma…

S. B. : Il est certain que le danger existait de sonner faux à force de vouloir accumuler des scènes « vraies ». Je pense notamment à une question qui s’est posée à un moment de la préparation. Il existe dans la première version du scénario toute une séquence autour d’un concert des Insus. Nous avions imaginé une vingtaine de syndicalistes, dont Vincent Lindon évidemment, invités au concert des ex-Téléphone. Nous les imaginions d’abord en coulisse avec le son de la fin d’une chanson puis Jean-Louis Aubert qui prenait la parole pour dire : « Il y a trente ans, nous rêvions d’un autre monde et nous nous y sommes certainement mal pris. Ce soir, je vais demander aux représentants des salariés de Perrin Industrie de venir nous rejoindre sur scène, ils ont deux ou trois choses à nous dire ». Et là, devant les dizaines de milliers de spectateurs, près de Jean-Louis Aubert, Vincent Lindon/Laurent Amédéo aurait dit ce qu’il avait à dire sur la situation de son entreprise. Nous avions l’accord du groupe, du producteur et même un lieu de concert pas loin de là où nous allions tourner. Sur le papier, je vous assure que la scène donne le frisson. Eh ben, je ne l’ai pas tournée. Pourquoi ? Eh bien parce que le vrai Jean-Louis Aubert qui s’appelle Jean-Louis Aubert dans le film qui invite le vrai Vincent Lindon qui ne s’appelle pas Vincent Lindon dans le film, je suis presque sûr que ça crée plus de faux que de vrai. Et à ce moment-là, je sors du film.

Sur le tournage d'En guerre de Stéphane Brizé

Les comédiens sont-ils, comme dans La Loi du marché, des non-professionnels ?

S. B. : Absolument. En dehors de Vincent, personne n’avait joué auparavant dans un film. À une exception près, celui qui joue le rôle du patron français était dans La Loi du marché. Tous les rôles, même les plus importants, sont tenus par des non-professionnels. La syndicaliste qui suit Vincent au moment où le front syndical éclate, est soudeuse de métier. Le casting a naturellement pris du temps. La directrice de casting avait cinq assistants. Mais avant de recruter il fallait savoir où l’on allait tourner. Il fallait que l’on trouve une usine, et peu de patrons avaient envie de nous confier la leur pour le tournage.

L’usine du film fonctionne…

S. B. : Oui, elle fonctionne… En partie. Mais il fut un temps où elle comptait 3500 salariés. Au moment du tournage, elle n’en comptait plus que 38 ! Dans le même espace. Vous imaginez les fantômes présents dans ces bâtiments immenses. Et quelques semaines après le tournage, l’entreprise a définitivement fermé.

Et une fois l’usine trouvée ?

S. B. : Le casting a commencé. Nous avons frappé aux portes des syndicats. Le fait d’avoir fait La Loi du marché était un atout. Cela permettait de montrer la façon dont le propos était nuancé. Les portes se sont ouvertes, et puis quand les premiers ont été choisis, les réseaux sociaux et la presse locale ont pris le relai.

D’où vient le directeur allemand du groupe ?

S. B. : C’est un avocat. Il a été casté comme les autres. Je me suis posé la question de savoir s’il fallait le faire parler allemand, puis faire traduire ses propos ensuite, mais la scène aurait été laborieuse. J’ai retenu des gens de toutes catégories sociales. Beaucoup d’ouvriers bien sûr, dont beaucoup de délégués syndicaux. Mais j’écartais ceux qui parlaient comme un tract syndical. Il y en avait. Ils étaient hyper intéressants quand ils nous parlaient de leur engagement mais complètement soporifiques quand ils défendaient leurs intérêts dans la fiction. Je ne voulais pas d’une petite litanie syndicale, je voulais une parole forte, fruit d’une nécessité. La même que celle d’Édouard Martin quand il prenait la parole à Florange ou celle de Xavier Mathieu chez les Continental. Avec cette capacité à se faire entendre et comprendre sans avoir pris des conseils auprès des communicants. Une parole de bon sens, portée par la colère et le désarroi.

Comme par définition vous n’avez pas vu jouer les comédiens non-professionnels auparavant, n’êtes-vous pas tenté de donner un peu plus d’ampleur ou au contraire de réduire telle ou telle scène en fonction de la performance des comédiens ?

S. B. : Pas vraiment, d’autant que j’ai pu mesurer leur capacité de jeu lors du casting. Mais c’est vrai qu’à l’arrivée Mélanie dans En guerre prend une place qu’elle n’avait pas tout à fait au départ. Je lui ai donné certaines répliques qui à l’origine devaient être à Vincent. Par exemple quand elle prend la parole pour dire que la réunion a été avancée, il n’était pas prévu que ce soit elle. Ou quand elle fait son monologue dans le bar à la fin, ce sont des mots qui étaient prévus dans la bouche de Vincent. Mais j’avais filmé les scènes précédentes et je me rendais compte de la place que Vincent avait prise, même lorsqu’il ne parle pas beaucoup. Il était alors nécessaire de lui donner un peu d’air… Si je lui avais laissé une nouvelle fois le leadership, j’en faisais un meneur de cinéma, et cela devenait un peu artificiel. Une autre raison de la montée en puissance de Mélanie était que je voulais que le spectateur ressente de façon subliminale la possibilité que le couple avec Vincent existe.

C’est effectivement une idée qui peut venir au spectateur : lui est divorcé, et elle est en conflit avec son mari…

S. B. : Ce qui me permet d’ouvrir une petite porte. Quand elle le prend dans les bras à la fin du film, je trouve cela très émouvant. En écrivant le scénario avec Olivier Gorce, nous nous sommes demandé s’il fallait créer une histoire entre eux. Et nous avons répondu par la négative pour ne pas être dans la sur-dramatisation.

Sans doute une idylle entre eux aurait-elle également changé l’équilibre du film entre le collectif et l’intime…

S. B. : Bien sûr. Ne pas ouvrir cette porte aurait été une erreur, mais nous avons pensé qu’il ne fallait pas non plus l’ouvrir en grand.

Mélanie est selon la logique du projet une comédienne non-professionnelle… Est-elle ouvrière ?

S. B. : Elle est soudeuse depuis deux ans. Auparavant elle a travaillé dix ans à la Poste. Quand elle a vu la manière dont le travail évoluait à la Poste, qui n’est plus du tout le service public qu’il était jadis, elle a laissé tomber. Je comprends ce qu’elle a ressenti : j’ai moi-même été facteur quand j’étais étudiant. Je voyais le lien qui parfois s’établissait entre le facteur et la petite mamie qui parfois ne recevait pas d’autre visite de toute la journée. Quand Mélanie a constaté que ce lien-là n’était plus possible et que le moindre geste devait donner lieu à un paiement, elle a préféré tout arrêter. Elle a fait une formation de soudeuse, un métier dont elle parle avec beaucoup de passion. Aujourd’hui elle est en intérim, mais elle ne manque pas de travail : les soudeurs sont demandés et assez correctement payés. Surtout s’ils sont très qualifiés, comme ceux qui travaillent dans le domaine de l’atome par exemple. Il est évident que Mélanie possède de vraies capacités de jeu. À Cannes, elle a reçu beaucoup de compliments pour sa prestation dans le film, mais elle a gardé la tête froide et son rôle est assez important pour qu’un autre réalisateur puisse s’intéresser à elle. Lui conseiller de lâcher son boulot pour courir les castings à Paris ?… je ne me permettrais pas. Ce n’est pas mon histoire.

Et Vincent Lindon, comment a-t-il travaillé son personnage ?

S. B. : Il a commencé par digérer le texte, qui est porteur de tout ce que le personnage ressent. Nous avions fait trois films auparavant ensemble, dans lesquels il était très taiseux. Ici, en quelques séquences, il en avait dit davantage que l’ensemble des trois films précédents. Parce que c’est l’histoire d’un homme qui s’empare de la parole. Mais ce qui est paradoxal, c’est que s’il n’y avait pas eu de conflit social, il serait sans doute resté dans le rang, il n’aurait pas eu vocation à prendre la tête du combat. C’est la crise qui le révèle…

Il est un élément fondamental du film dont nous n’avons pas encore parlé, la musique… Vous saviez dès le départ à quels moments elle allait totalement noyer le son pour prendre le pouvoir et nous engloutir ?

S. B. : Elle est effectivement fondamentale. Elle n’engloutit pas toujours le spectateur, elle est parfois douce. Mais c’est vrai que l’on se souvient davantage des moments où elle est puissante. Je savais dès l’écriture que je voulais une musique comme celle-là. J’ai commencé à penser à la musique avant même que le scénario soit écrit. Mais je ne savais pas encore ce que je voulais. Jusqu’à ce que j’aille voir un spectacle à Angers, qui mêlait slam, acrobatie et musique, une musique puissante, qui semblait s’inventer en direct. C’est ainsi que j’ai fait la connaissance de Bertrand Blessing et que je lui ai demandé s’il voulait travailler sur En guerre, en arguant que la musique que je venais d’entendre racontait quelque chose de mon projet. Bertrand n’avait vu aucun de mes films, et le cinéma n’était d’ailleurs pas sa priorité. Il avait en revanche composé pour beaucoup de spectacles de danse. Il m’a fait écouter un certain nombre de ses compositions, dont Insane, la chanson que l’on entend à la fin du film. J’ai dû écouter cette chanson sept cents fois, en boucle ! Et avant de tourner mes propres images, j’ai fait un montage de séquences de conflits sociaux trouvées sur Internet afin que Bertrand me propose des musiques qui pourraient se marier avec des images comme celles-là. Au bout d’une semaine, il m’a présenté des musiques… qui ne me convenaient pas du tout. Il a eu un peu de mal à accepter mes remarques, puis il m’a fait d’autres propositions. Certaines collaient parfaitement au projet, je les ai retenues. Et je lui ai demandé que la ligne mélodique d’Insane soit intégrée aux autres morceaux et puisse traverser tout le film. Ce qui fait que lorsqu’on entend la mélodie à la fin du film, elle ne sort pas de nulle part.

Mais la musique que nous retenons n’est pas mélodique. C’est celle qui engloutit les personnages avant de s’arrêter brutalement…

S. B. : Oui, nous étions au milieu du montage image, il avait avancé sur tous les autres morceaux mais il me manquait une énergie, l’énergie d’ailleurs qui m’avait sauté au visage lors de notre première rencontre. Nous étions dans son studio, je lui parlais de cela et il a branché sa basse et une dizaine de pédales devant lui. Il s’est mis à jouer en créant des boucles, et c’est exactement cela que j’attendais. J’étais sous le choc. J’ai ouvert mon ordinateur où figuraient certaines scènes montées, et je lui ai demandé de me repasser ce qu’il venait de faire. C’était magique. Il avait trouvé LA musique du film, celle qui révélait la colère des salariés. Je ne veux jamais que la musique de mes films soit illustrative. Jusqu’alors la musique était le reflet de la psyché des personnages. Et cette fois-ci la musique devenait le témoin de la psyché du groupe, de son énergie, de sa colère.

Il n’est pas interdit de ressentir cette musique à l’inverse comme le reflet d’un moment où le groupe lâche prise, où il est groggy, avant de reprendre pied dans la scène suivante, une fois que la musique s’est tue…

S. B. : C’est à chacun de s’emparer du film pour en tirer ses propres émotions. Cela ne me pose pas problème. Ce qui importe c’est que la musique fasse sens, qu’elle ne soit pas là pour faire joli.

Certains ont sauté au plafond en voyant La Loi du marché, qui annonce dans son projet et sa présentation En guerre. Mais vous n’avez fait que prolonger un certain nombre de parti-pris de vos films précédents. À revoir tous vos films, on ne peut que conclure à une vraie cohérence…

S. B. : Cela me fait plaisir. Je crois en effet que mes derniers films prolongent certaines options présentes dans Quelques heures de printemps sur le rapport entre la fiction et la documentation accumulée sur le sujet retenu. Dans La Loi du marché, Une vie et En guerre, je tire un fil…

Il existe une commune volonté de décrire les personnages sans fioritures…

S. B. : L’instant explique leur comportement. Je tiens absolument à ce qu’aucun personnage n’ait besoin d’exposer sa problématique. Je déteste les films où les personnages prennent la parole pour expliquer le pourquoi de leur comportement, comme s’ils avaient douze ans d’analyse derrière eux. Pour moi c’est parce que quelque chose n’a pas fonctionné en amont. Lorsque j’ai réalisé Une vie, j’ai trouvé un texte de Maupassant qui dit, concernant le roman : « Quelque extrême que soit le mérite des romans dont les personnages sont expliqués par leur psychologie, ils restent toujours confus pour moi, et lourds, comme indigestes et indistincts. Les dedans des personnages ont besoin d’être commentés par leurs gestes. Les faits ne sont-ils pas les traductions immédiates des sentiments et des volontés ? Décrire le milieu où se passera l’aventure, d’une façon si nette que cette aventure y vive comme en son cadre naturel ; montrer les personnages si puissamment que tous leurs dessous soient devinés rien qu’à les voir ; les faire agir de telle sorte qu’on dévoile au lecteur, par les actes seulement, tout le mécanisme de leurs intentions, sans entreprendre en eux un voyage géographique avec la carte des désirs et des sentiments, ne serait-ce pas là faire du vrai roman, dans la stricte et, en même temps, la plus grande acception du mot ? Je vais plus loin. Je considère que le romancier n’a jamais le droit de qualifier un personnage, de déterminer son caractère par des motifs explicatifs. Il doit me le montrer tel qu’il est et non me le dire. Je n’ai pas besoin de détails psychologiques. Je veux des faits, rien que des faits, et je tirerai les conclusions tout seul ».

Je remplace « roman » par « film » et « lecteur » par « spectateur » mais pour le reste, je ne saurais le dire mieux que lui ! n

PROPOS RECUEILLIS PAR YVES ALION

 

  • 6
  •  
  •  
  •  




Back to Top ↑