L’Avant-Scène Cinéma, un magazine unique !

L’Avant-Scène Cinéma a vu le jour en 1961, autant dire il y a un millénaire. Si l’équipe qui fait vivre aujourd’hui la revue n’était pas présente lors de sa naissance, elle n’en est pas moins fière de perpétuer une tradition. Car l’Avant-Scène Cinéma n’est pas une revue comme les autres. C’est la seule au monde à publier de façon aussi régulière et systématique le scénario de films, parfois des grands classiques de l’Histoire du cinéma, parfois des films plus confidentiels mais qui nous sont chers.


Actus Couverture du numéro 647 de l'Avant-Scène Cinéma sur Spetters de Paul Verhoeven

Publié le 6 novembre, 2017 | par @avscci

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Numéro 647 – Spetters de Paul Verhoeven

Couverture du numéro 647 de l'Avant-Scène Cinéma sur Spetters de Paul Verhoeven 4ème de couverture du numéro 647 de l'Avant-Scène Cinéma sur Spetters de Paul Verhoeven

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Dossier Spetters de Paul Verhoeven

Chroniques de la colère

En sortant d’un visionnage de Spetters, il est un refrain qui ne nous quitte pas : la musique rock synthétique du film, cet affront au bon goût qui flirte de manière presque caricaturale avec le pire du rock FM des eighties. En premier lieu, avec le recul des années et en dehors de la nostalgie pour cette décennie qui nous étreint depuis quelque temps, on peut interpréter cela comme un pêché formel pur, au crédit d’un cinéaste alors en perdition dans son propre pays.

Mais nous parlons de Paul Verhoeven, l’homme qui n’a pas hésité à transformer un blockbuster programmé (Starship Troopers, évidemment) en parodie totale, reprenant le kitsch pour mieux flinguer toute une vision américaine et hollywoodienne du monde. Chez Verhoeven, tout est à la fois basique, direct, et rien n’est en même temps jamais simple. Le mauvais goût assumé de Spetters peut au contraire être lu, envisagé, comme une démarche consciente du metteur en scène et de son scénariste, Gérald Soeteman. Une volonté de trancher avec leur passé immédiat, et de s’emparer d’un sujet, la classe populaire hollandaise, débarrassé d’un paternalisme élitiste, formel et thématique, en vogue dans un certain cinéma d’auteur.

Un geste cinématographique de réaction

Comme il l’explique lui-même dans plusieurs entretiens, Spetters doit d’abord être appréhendé pour Verhoeven (et son double/complice hollandais, Soeteman), comme une réaction à Soldier of Orange. Schéma typique pour cet éternel provocateur, qui aime le contre-pied et les gestes parfois presque contradictoires. Ainsi Spetters sera une œuvre sur la classe ouvrière hollandaise, peuplée par elle, et conçue à son image. Aux aristocrates soldats et universitaires de l’œuvre précédente succèdent donc des petites frappes, aux rêves humbles, nés de l’impasse que représente leur présent. Les héros et acteurs de Soldier of Orange sont bien là, Rutger Hauer en tête, mais dans des seconds rôles charismatiques où ils ont pour charge d’incarner une classe supérieure, en prestige et revenus, et surtout d’incarner l’inaccessible vers lequel tendent désespérément les nouveaux héros de Verhoeven. Dans la carrière du metteur en scène, Spetters peut probablement être rapproché de Showgirls : tous les deux voient un cinéaste au sommet de sa popularité se vautrer volontairement dans ce que les critiques (à l’époque et pour les deux films) ont pu percevoir comme une fange. Verhoeven braque sa caméra sur des exclus du cinéma hollywoodien et hollandais, mais au lieu de le faire avec un bon goût réaliste et sociologique, ayant fait les beaux jours du cinéma d’auteur, du néoréalisme aux Dardenne, il le fait en embrassant sciemment les signes de la culture populaire à laquelle se rattachent les protagonistes. Il flirte ainsi souvent avec une « saine vulgarité » qui semble avoir à la fois pour but de choquer, provoquer (objectif avoué de Spetters et Showgirls, atteint dans les deux cas), mais également d’assumer sans chichis et aucune condescendance le monde dans lequel évoluent ses héros. La réalisation ne s’en distanciera pas, elle épousera avec assurance tous ses particularités, codes, tics visuels ou musicaux. Ce qui n’amusera guère la presse. Tout comme Showgirls quelques décennies plus tard, Spetters va choquer les journalistes, les professionnels, et diverses ligues ou lobbys avec des motifs plus ou moins valables. Mais, contrairement à l’épopée de Las Vegas de Verhoeven, Spetters rencontrera son public, qui s’identifiera à ce portrait d’une jeunesse parfaitement dénuée de cause, plus facilement que les Américains aux ambitieuses stripteaseuses de Showgirls, constat guère étonnant au bout du compte. Le scandale n’épargnera néanmoins pas le cinéaste. Épuisé par les polémiques et les attaques multiples, Verhoeven va dès lors préparer à cette époque son passage à la scène européenne (La Chair et le Sang), puis son arrivée à Hollywood (RoboCop).

La survie, au-delà de toutes les valeurs

Pourtant, comme souvent chez le réalisateur, la violence ne se lit pas tant dans les provocations graphiques les plus évidentes et choquantes (le viol homosexuel se transformant, par exemple, en histoire d’amour), que dans la description d’actes vidés de leur contenu. La marchandisation du sexe au cœur du récit est tellement évidente, lisible, qu’elle a été peu commentée. Spetters est un ancêtre des Basic Instinct et Showgirls de la période hollywoodienne, où l’amour n’est pas même une possibilité, et où la sexualité est une monnaie d’échange et de tractation comme une autre. L’héroïne du film est à cet égard parfaite, dans son quotidien et son comportement où les achats, transactions (sexe, nourriture, amour frelaté ou croquettes au contenu douteux) se mêlent dans un grand tout informe, vaguement déprimant, où ne subsiste, ne vit qu’une chose : l’objectif à atteindre (la survie, pas même la dignité), aussi dérisoire qu’il puisse être. De l’autre côté du miroir triste de Spetters se tient le frère de ladite héroïne, et sa conception très particulière de la déclaration d’amour par le viol collectif. La séquence d’agressions multiples de l’un des trois principaux personnages est certes graphiquement dure, mais ce n’est pas cette dureté qui a créé le scandale. Il a plutôt surgi de l’idée, effectivement difficilement soutenable, du viol comme initiation à l’homosexualité, d’autant plus nécessaire qu’elle n’est en aucun cas assumée par l’intéressé et victime. Le résultat ? Ledit agressé ressort du choc sans véritables traumatismes, il en ressort même épanoui, libéré, en paix avec sa nature. Le fait qu’il tombe amoureux de l’un de ses violeurs a pu faire croire à certains que Verhoeven évoquait le syndrome de Stockholm en termes sexuels. Mais les multiples allusions à l’homophobie trop poussée du personnage, son manque d’intérêt certain pour la gent féminine et d’autres détails peu légers (c’est un excellent danseur de disco !) ne trompent pas. Le personnage était dès le départ destiné à assumer, à un moment ou autre, sa différence. Derrière la provocation facile du viol rite initiatique, se tient la vision plus sombre d’un univers où seule la violence la plus poussée, brute et directe peut avoir un impact sur les gens, les modifier ou même les aider. Dans un monde sans amour, cette violence serait-elle tout ce qui reste ? L’héroïne de Spetters, Fientje, en semble une illustration parfois presque caricaturale. Cette dernière pousse l’instrumentalisation du sexe (elle s’en sert à plusieurs reprises pour atteindre un objectif, qu’il soit d’échapper à une contravention ou d’aider la carrière de son nouvel amant) à un degré si élevé qu’il en acquière une sincérité presque désarmante. Ce personnage, pour lequel le metteur en scène n’a pu s’empêcher de laisser dans une interview s’échapper un sentiment d’admiration (« She’s tough ») contamine de fait les autres protagonistes. Elle est parfaitement claire envers son dernier amant (choix le plus désespéré) sur les fondations de leur couple, et d’un non romantisme absolu dans leur premier rapport sexuel. Ce qui n’empêche pas cet improbable duo d’accéder à une sorte de happy end en acceptant leur condition. Ils vont ouvrir ensemble un restaurant, et acceptent pleinement une union sentimentale (ou presque !) basée sur le commerce et l’ascension sociale, aussi futile soit-elle. Car ce qui compte dans Spetters, comme dans tous les films de l’auteur, demeure simple. Il s’agit de survivre, et la trame de ses films ne fait souvent que suivre les moyens multiples (parfois subtils, parfois choquants) d’assurer cette survie, dépassant toujours toute notion de bien, de code moral. 

Spetters de Paul Verhoeven

Le miroir du free cinema

Le plus étonnant dans ce long métrage un peu maudit demeure l’étrange place qu’y occupent les comédiens fétiches de Verhoeven et, à travers eux, probablement l’artiste lui-même. Après tout, Rutger Hauer, l’alter ego absolu du cinéaste en ces années (comme il le confirme dans un entretien publié dans ce dossier) joue de son statut de star, à l’époque toute-puissante, pour incarner en sa personne tous les rêves, toutes les possibilités, que désirent les héros. La vedette de Soldier of Orange n’a que quelques scènes, mais dotées d’un poids symbolique évident. Il est à la fois le champion de la discipline (le moto-cross) que pratiquent les jeunes protagonistes de l’intrigue, ainsi qu’un grand bourgeois à succès, heureusement marié, toujours richement vêtu, et qui est même distingué par un message personnel de la majesté des Pays-Bas. L’autre acteur important de la période hollandaise de Verhoeven, Jeroen Krabbé, est également présent dans un second rôle. Il est le journaliste célèbre, complice médiatique du champion, utilisant la naïveté des habitants pour rehausser l’image de son ami. Les deux acteurs apparaissent donc comme l’essence même de l’autre monde, celui des privilèges et des succès, de l’argent et du respect. Une manière pour le réalisateur de faire exister pleinement l’idée d’un film, Spetters, qui serait un négatif, social et peut-être politique, de son cinéma habituel, où ses héros (Hauer et Krabbé) n’apparaissent qu’en second rôle, témoignage vivant de l’univers dans lequel les protagonistes prolétaires n’auront jamais le droit de vraiment évoluer. Le lieu qui leur est par contre réservé est cette Hollande de la classe moyenne/prolo, où s’entrechoquent (sans doute avec délices, si l’on prend en compte la personnalité abrasive du cinéaste) à peu près tous les passages obligés, codes d’une époque, voire poncifs : le père religieux intolérant, la discothèque et ses traces de Fièvre du samedi soir, l’homosexuel refoulé qui passe sa rage sur les grandes folles assumées, le champion qui quitte sa petite amie brune fidèle pour la carriériste sexy (forcément) blonde. Et au milieu de tout cela cette bande son répétitive, ces quelques accords de rock FM qui passent en boucle presque toutes les dix minutes tout au long de l’œuvre, et avec lesquels Verhoeven semble vouloir nous signifier sa volonté d’embraser la société et la culture dans laquelle errent ses héros. Il ne réalisera pas un film social de bon goût sur les prolétaires de sa patrie, et ne sera certainement pas un Ken Loach batave. D’ailleurs, dans les quelques entretiens où le metteur en scène évoque Spetters, il souligne volontiers l’absence revendiquée de contenu politique du long métrage. Il ne s’agit pas ici de regarder, de juger ou même de réfléchir aux sorts de ces damnés de la terre, coincés dans une existence dénuée de perspective. Il s’agit bien davantage de vivre avec eux, selon leurs manies, leurs rites, leurs penchants esthétiques. En cela, Spetters est le parfait opposé de toute une tradition anglaise, immortalisée par le free cinema (et, par exemple, Samedi soir, dimanche matin de Karel Reisz). Il respecte pourtant plus ou moins les mêmes schémas narratifs et partage les mêmes thématiques. Mais contrairement à ses collègues engagés, Verhoeven n’a quelque part rien à dire sur ces rebelles (bien entendu) sans cause. C’est étrangement, précisément, cette sorte d’absence qui a perturbé à l’époque les critiques mais fait aussi, quelques décennies plus tard, le prix et l’originalité du film.

La violence profonde de Verhoeven et de Spetters se lit surtout dans le suicide du seul jeune promis, au début de l’intrigue, à un futur brillant, à un destin de champion, destin se brisant après qu’un accident le mette dans une chaise roulante. Mais cette paralysie cache le fond véritable du problème : son impuissance sexuelle. C’est uniquement après l’avoir évoqué crument à son ancienne fiancée, que le personnage décide de se suicider. Une tragédie qui fait sens. Chez Verhoeven, le perdant, celui qui subit les malheurs et la mort, est généralement celui qui ne peut plus jouir. Un constat visible jusqu’à la caricature dans Elle, et également, évidemment, dans Basic Instinct. Le bien et le mal restent secondaires, relatifs. La survie et la capacité au plaisir, les deux étant peut-être liés, demeurent les valeurs, les objectifs auxquels se raccrochent tous les héros de Verhoeven, et auxquelles toutes les valeurs conventionnelles doivent d’adapter, au risque évident et assumé de choquer. Les jeunes de Spetters n’échappent pas à la règle. Le film dépouille juste les prétextes narratifs (le genre, le film noir ou le fantastique) qui ont parfois fait écran, et livre une chronique du quotidien selon Verhoeven.

Pierre-Simon Gutman

 

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