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Actus Couverture du numéro 646 de l'Avant-Scène Cinéma sur la Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier

Publié le 17 octobre, 2017 | par @avscci

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Numéro 646 – La princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier

Couverture du numéro 646 de l'Avant-Scène Cinéma sur la Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier 4ème de couverture du numéro 646 de l'Avant-Scène Cinéma sur la Princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier

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Dossier La princesse de Montpensier de Bertrand Tavernier

Batailles, duels et chevauchées de La Princesse de Montpensier

Une princesse à grand spectacle

La Princesse de Montpensier de Madame de La Fayette est un récit en chambre, attentif avant tout aux mouvements des âmes. Le film que Bertrand Tavernier en a tiré est fidèle au texte et à la complexité des sentiments, mais c’est aussi une fresque à gros budget, qui aère le récit avec des scènes d’action et s’aventure sur les terres du film de cape et d’épée, ainsi que du western.

Le cinéma est un spectacle

Madame de La Fayette mentionne les Guerres de Religion et la Saint-Barthélemy mais ne les décrit pas. Pas plus qu’elle ne donne des indications concernant les tenues portées par ses personnages et les lieux de l’action. Elle épure le cadre matériel de son histoire pour mieux se concentrer sur l’étude psychologique. Le vocabulaire concret (décors, costumes, actions) est dépouillé, au contraire du lexique très recherché des sentiments.

Ce que les mots peuvent éluder, le cinéma est pourtant obligé de le représenter. Tout film historique est un spectacle car il offre à ses spectateurs un dépaysement complet : les lieux, les vêtements, le mode de vie… tout est éloigné de notre quotidien et nous ne pouvons en faire l’expérience que par le cinéma. Les décors classés monuments historiques du film La Princesse de Montpensier  servent ainsi d’écrin à l’histoire de Madame de La Fayette.

Les mots de la nouvelle et les images du film racontent la même histoire mais de façon différente. Écrire, comme le fait Madame de La Fayette, que Guise « fit des actions qui suffiraient à elles seules pour rendre glorieuse une autre vie que la sienne »1 n’a pas le même impact que de porter à l’écran ces triomphes militaires. La phrase écrite peut faire travailler l’imagination, mais le réalisateur doit, lui, relever le défi d’être à la hauteur des scènes imaginées par les différents spectateurs de son film. Lorsqu’il est filmé, le combat évoqué en quelques mots par la romancière prend une toute autre ampleur, devient plus immédiat et concret : on voit Guise saigner, tuer sauvagement ses adversaires et verser des larmes pour ses compagnons tombés au champ d’honneur. Si les mots sollicitent l’intellect du public, les images font d’abord appel à ses sens et à ses émotions, particulièrement le cas dans un film à grand spectacle qui se doit de toujours captiver son spectateur. Grande absente du texte de Madame de La Lafayette, la matière à son importance dans le film de Tavernier, où les personnages éprouvent non seulement des sentiments mais aussi des sensations : ils se battent dans la boue, traversent au galop des forêts automnales, se réveillent au petit matin et sentent la chaleur du soleil sur leurs corps nus. Le film sollicite les sens, pour un spectacle complet.

Mélanie Thierry et Gaspard Ulliel dans La Princesse Montpensier de Bertrand Tavernier

En garde !

Ce spectacle est le résultat du travail d’expansion narrative auquel se sont livré Bertrand Tavernier et son scénariste Jean Cosmos : nous voyons dans le film des événements à peine présents dans la nouvelle et les personnages sont placés dans des situations inédites, qui éclairent d’autres aspects de leur personnalité, quitte à donner lieu à de petites infidélités. Lorsque Montpensier trouve Chabannes dans la chambre de son épouse, après la fuite de Guise, Madame de La Fayette indique que le prince n’a « point d’épée »2 Dans le film au contraire, Montpensier est armé et tire sa lame, ce qui souligne sa colère et renforce l’impact dramatique de la scène.

Cette confrontation entre Montpensier et Chabannes ne débouche pas sur un combat, mais le film contient d’autres scènes d’action. Celles-ci fonctionnent en binômes : deux batailles, deux duels interrompus entre Montpensier et Guise, deux combats de Chabannes. Ces scènes interviennent dans le film de façon régulière (environ toutes les quarante minutes). Elles scandent le récit, marquant à chaque fois une rupture : dans un film qui repose majoritairement sur la parole, il s’agit de séquences pas ou peu dialoguées, où ce sont les capacités physiques des personnages qui sont mises en valeur.

Cette rupture est particulièrement sensible lors de la seconde bataille du film. Nous avons vu pendant de longues minutes Marie de Montpensier et Chabannes parler en tête-à-tête, dans le château puis la forêt. Au plan suivant, des soldats foncent en direction de la caméra, les armes à la main. Le contraste est brutal : on passe de deux personnages à une multitude, d’un paysage verdoyant et ensoleillé à un champ de boue, d’une musique douce à des percussions martiales, d’une conversation élégante à des cris. La guerre, absente de la nouvelle de Madame de Lafayette, fait irruption dans le film : la scène d’action complète l’histoire et élargit le champ de vision du spectateur. Elle offre aussi une respiration dans un récit qui aurait été sans cela bien austère.

Les scènes d’action de La Princesse de Montpensier ne sont ni une diversion, ni une concession. Pas une diversion, détournant notre attention des personnages ; pas de concession, en direction de spectateurs amateurs de violence plus que de psychologie. La rupture avec la trame principale n’est qu’apparente, car les scènes d’action sont en fait un moyen de faire progresser le récit, d’approfondir les personnages non plus par des mots mais par des actes. Dans une scène d’action, la façon de se battre d’un personnage nous en apprend en effet beaucoup sur lui, ce que confirme Bertrand Tavernier : « Les scènes de guerre étaient aussi un moyen de révéler des choses sur les personnages. Quand on a vu Montpensier, ce très jeune homme, se battre avec tant de courage et qu’on le retrouve démuni devant sa jeune femme, on est encore plus ému. […] On cassait le stéréotype qui menaçait le personnage : Montpensier n’est ni un faible ni un cocu jaloux. »3 Il est aussi moins impulsif que Guise, que Tavernier a comparé à un « caïd 9-3 » aimant la bagarre : lorsque les deux hommes se retrouvent chez le marquis de Mézières au début du film, Guise n’attend même pas que Montpensier soit débarrassé de ses vêtements de voyage pour croiser le fer avec lui.

Les duels entre Guise et Montpensier suivent l’évolution de leurs relations. Leur première passe d’armes, chez Mézières, est un jeu qui témoigne de la complicité régnant entre les deux « cousins ». Les bretteurs soignent leurs poses et prennent leur temps entre chaque envoi. C’est un spectacle inoffensif, qui divertit les dames (la sœur et l’amoureuse) qui y assistent. Le décor lui-même participe à l’action : le pont de pierre sur lequel se battent les deux hommes est droit, aussi simple que les enjeux de la scène. Le second duel – lorsque Montpensier trouve Guise en train d’entretenir sa femme dans l’antichambre de la reine mère – est au contraire une joute rageuse. Montpensier et Guise, le mari et l’amant, sont devenus ennemis et sont désormais mus par la jalousie. Le décor change en conséquence et devient plus tortueux : un escalier étroit (dans lequel Montpensier pousse Guise de façon bien peu chevaleresque) puis la cour du Louvre encombrée de carrosses qui masquent à la caméra une partie du combat. Les attaques sont cette fois-ci rapides, agressives, et tous les coups sont permis : on se pousse, on se mord, on sort la dague pour tenter de poignarder l’adversaire4. Alors que les longues lames des épées obligent les escrimeurs à rester à une certaine distance l’un de l’autre, la dague est une arme de corps à corps, faite exclusivement pour tuer, ce qui rapproche ce second duel des scènes de guerre où les soldats se battent aussi à coups de poing.

Le duc de Guise se bat encore une fois, à la fin du film, ce qui marque une nouvelle évolution du personnage. Le séducteur ombrageux va se marier et semble apaisé. et semble apaisé. Il a abandonné ses vêtements noirs pour une chemise blanche et la boue du champ de bataille a laissé place à une pelouse impeccable. Guise est rangé et se bat « pour de faux », échangeant des coups de bâton (arme non létale) avec ses serviteurs. Le bâton cache une lame, souvenir de la dangerosité du guerrier, qui retient désormais ses coups.

Le caractère du comte de Chabannes se révèle également au travers de ses combats. Avant même que Chabannes soit présenté comme un homme cultivé, le spectateur est frappé par son intelligence tactique : au début du film, le comte prend ses adversaires à revers, les poursuit et encercle la ferme où ils sont réfugiés. Dans cette première scène, Chabannes mène l’assaut, alors qu’à la fin du film, lors de la Saint-Barthélemy, il veut éviter le combat : « Je ne suis ni avec vous, ni contre vous, laissez-moi passer. » Après avoir tué une femme enceinte, Chabannes, choqué, se tient à l’écart des combats. La nuit de la Saint-Barthélemy, il reprend finalement les armes pour voler au secours d’une autre femme enceinte, acte héroïque qui lui coûtera la vie.

Bertrand Tavernier et Lambert Wilson sur le tournage de La Princesse de Montpensier

Filmer l’action

Dans les scènes d’action de La Princesse de Montpensier, l’instinct l’emporte souvent sur la technicité. Celui qui survit n’est pas forcément le meilleur escrimeur, mais le plus acharné. Le film offre quelques enchaînements virtuoses (Guise se battant avec deux lames, Montpensier parant une attaque de dos, en tournant sur lui-même) mais il s’éloigne des duels chorégraphiés comme des ballets vus dans les classiques du cinéma de cape et d’épée. Alors que l’escrime de spectacle donne souvent l’impression que les armes et les corps ne pèsent rien, tout est ici plus rude, il faut parfois tenir son épée à deux mains afin de réussir à la soulever. Tavernier filme la fatigue des combattants : « Quand on voit Gaspard Ulliel affronter deux ou trois adversaires successifs dans le même plan, cela nous donne une idée de l’effort qu’il doit fournir. »5

Cette approche terre à terre correspond à la réalité historique. Elle est aussi la marque du chorégraphe Alain Figlarz, responsable des combats et cascades du film (les scènes à cheval sont quant à elles supervisées par Mario Luraschi). Venu des arts martiaux, Figlarz a déjà tâté du film en costumes avec Arsène Lupin (2004) et Les Brigades du tigre (2005), pour lesquels il a conçu des combats de savate et des duels à la canne, mais il est surtout connu pour son travail sur des films modernes et violents comme La Mémoire dans la peau et la trilogie Taken. Le réalisateur « m’a demandé si je connaissais un peu les combats de cette époque, raconte le chorégraphe. Et je lui ai répondu que je n’y connaissais rien. J’ai été négatif de A à Z. En revanche je lui ai dit que j’étais chorégraphe et, si on me mettait des armes entre les mains j’étais capable de monter une chorégraphie. […] Il voulait quelque chose qui ne ressemble à rien. Et je pense qu’avec moi il est bien tombé, puisque je n’avais aucune référence par rapport à ça. »« Tavernier ne voulait pas ressentir la chorégraphie » et Figlarz lui organise des batailles qui ont un « côté manque d’esthétisme, tout en étant très scénique. »7

Alain Figlarz a marqué le cinéma d’action récent en intégrant à ses chorégraphies des éléments de close combat, une technique réservée jusqu’alors aux militaires mais devenue la norme dans de nombreux films, des Jason Bourne à Captain America: Le Soldat de l’hiver ou Hanna de Joe Wright (2011). Le point commun entre les espions surentraînés interprétés par Matt Damon ou Liam Neeson et le Guise de Gaspar Ulliel est qu’ils cherchent tous à éliminer leurs adversaires le plus rapidement possible, par tous les moyens. Ils ne donnent pas l’impression de suivre une chorégraphie prévue en fonction de la caméra, mais de réagir de façon instinctive aux assauts. Dans un combat réglé par Figlarz, la rapidité et l’efficacité priment sur la beauté du geste, à l’image des coups de dague que se lancent Guise et Montpensier, si rapide que l’œil du spectateur a à peine le temps de les enregistrer. Outre les couteaux, le chorégraphe met souvent dans les mains de ses personnages des objets divers, qui en close combat sont tous susceptibles d’être transformés en armes : dans La Princesse de Montpensier, Chabannes utilise la crosse de son pistolet comme un gourdin pendant que les soldats frappent à coups de pierre, de canne ou de bûche de bois.

Le style de combat brutal et véloce développé par Alain Figlarz a donné naissance, dès La Mémoire dans la peau, à une façon particulière de filmer l’action. La vitesse et la sécheresse des coups sont le plus souvent surlignés par un découpage lui aussi abrupt : les plans s’enchaînent à toute vitesse, de façon désordonnée, afin de transcrire la confusion du combat. Dans la scène finale de Taken 2, où Liam Neeson affronte Figlarz lui-même, le réalisateur Olivier Megaton multiplie ainsi les plans courts et change constamment la position des personnages dans le cadre, au point de rendre la chorégraphie incompréhensible. Bertrand Tavernier prend le contre-pied de cette façon de filmer : les chorégraphies de La Princesse de Montpensier sont modernes mais leur mise en scène est classique, avec des plans longs qui respectent la continuité de l’espace et des mouvements.7

La simplicité du découpage met en valeur la complexité des actions réalisées par les acteurs et les cascadeurs. Les passes d’armes du film sont d’autant plus impressionnantes qu’elles se développent dans la durée et en plan large, sans doublure pour les comédiens. La vitesse des enchaînements n’est pas produite artificiellement par le montage mais provient des combattants eux-mêmes. Durant les batailles, les longs plans d’ensemble réunissent plusieurs actions dans la même image, donnant une véritable impression de chaos : « Souvent, on met les acteurs au premier plan et derrière on fait du va-et-vient. Là, j’ai chorégraphié tout ce qu’il y avait : derrière, sur les côtés, au premier plan. […] Le challenge, c’était encore de tourner en plan-séquence. On ne pouvait pas changer le rythme au montage »8 explique Figlarz. De nombreux films de genre jonglent avec deux types de mise en scène, des scènes de dialogue calmes, voire conventionnelles, et des scènes d’action où la caméra soudain s’affole ; dans La Princesse de Montpensier, la mise en scène de Tavernier est au contraire homogène, avec les mêmes plans longs pour les deux types de scènes, seul changeant le rythme interne de la séquence.

Cette alliance de sobriété et d’ampleur se retrouve dans les scènes de chevauchée : durant le générique de début, lorsque Chabannes et son page fuient la guerre, puis vers la fin du film, lorsque Marie de Montpensier abandonne Paris pour la province, bientôt rejointe par le prince. Grâce aux plans larges, les personnages et leurs montures sont inscrits dans des paysages impressionnants dont la variété (forêt, montagne, plaine) fait ressentir au spectateur la durée du voyage. Dans son livre consacré au réalisateur, Jean-Dominique Nuttens rappelle qu’on doit à Bertrand Tavernier « quelques-unes des plus belles chevauchées du cinéma français. Devant sa caméra, les images de chevaux ne sont jamais monotones, grâce au choix des paysages dans lesquels il les inscrit, à la variété des angles, des distances, des axes de caméra. On passe d’un cheval à l’autre par un panoramique très rapide, on suit les chevaux à distance à travers les arbres par de longs travellings, on les voit soudain surgir vers nous par des plans en contre-plongée… »9 Ces scènes rendent compte d’une relation harmonieuse entre l’homme, l’animal et le paysage, qui renvoie aux plus belles heures du western.

Mélanie Thierry et Lambert dans La Princesse Montpensier de Bertrand Tavernier

Cinéma de quartier

Les batailles, duels et chevauchées trépidantes de La Princesse de Montpensier complètent le récit de Madame de La Fayette sur un mode spectaculaire plutôt que narratif. Ces scènes sont aussi des moments de respiration, dont le souffle se communique à tout le film. Elles sont enfin le reflet de la cinéphilie de Bertrand Tavernier, grand connaisseur du cinéma populaire américain et européen. En tant que critique de cinéma ou attaché de presse au début de sa carrière, Tavernier a côtoyé des réalisateurs hollywoodiens, en particulier des spécialistes du western comme John Ford, Bud Boetticher, André de Toth… En 1994, il réalise La Fille de D’Artagnan10, qui devait marquer le retour derrière la caméra de Ricardo Freda, spécialiste italien du péplum, de l’épouvante et du film de cape et d’épée dans les années 60. La Princesse de Montpensier est aussi le fruit de toutes ces rencontres.

La fuite du comte de Chabannes à travers le France en guerre renvoie au western : le voyage à cheval, les bivouacs, le risque de pendaison (véritable cliché du genre, répété à l’envie dans Le Bon, la Brute et le Truand). Le caractère du personnage, qui se met volontairement à l’écart d’une guerre qui le dégoûte, ressemble à celui de ces hommes qui ont tout perdu durant la Guerre de Sécession, comme John Wayne au début de La Prisonnière du désert. Quant à l’ouverture de La Princesse de Montpensier, un long travelling latéral traversé soudainement par des chevaux au galop, il est tentant d’y voir la réécriture du célèbre plan-séquence de Quarante Tueurs de Samuel Fuller. Pour filmer les scènes à cheval de La Princesse de Montpensier, Tavernier pense « aux westerns ! En fait cela n’a rien à voir avec la cinéphilie, c’est très pragmatique : je me suis demandé comment mettre en scène les chevaux, et notamment des discussions entre personnages à cheval. Des grands maîtres du western comme Budd Boetticher ou Delmer Daves le font très très bien, alors que le cinéma français n’a jamais trop su le faire. Dans la grande majorité des films historiques français (jusqu’aux années 60 en tout cas), on filme très mal les cavalcades : ça se passe toujours dans un champ tout plat, il n’y a jamais d’obstacles. Par commodité (et par paresse !) ces scènes étaient toujours filmées sur d’anciennes pistes d’aéroport ! Moi au contraire je voulais des obstacles, filmer les chevaux en montée, sur des durées assez longues… »11

Le cheval communique au film sa puissance physique : lorsque la princesse est chassée de la cour par son époux, elle galope seule à travers la campagne, distançant les hommes de son escorte, une échappée qui traduit visuellement son caractère libre, l’autonomie qu’elle a acquise vis-à-vis de son mari. Lorsque ce dernier part la retrouver, sa passion transparaît dans un spectaculaire plan d’ensemble où son cheval s’effondre de fatigue sous le cavalier, qui se relève et enfourche une autre monture dans la foulée.

Crever un cheval, c’est une habitude du western (par exemple dans La Chevauchée sauvage, de Richard Brooks, 1975) et des récits de cape et d’épée. On peut considérer que les deux genres sont équivalents d’un côté et de l’autre de l’Atlantique : des genres littéraires rapidement adoptés par le cinéma, des fictions héroïques avec un fond historique et des situations proches (le duel, la cavalcade, les scènes de taverne et de saloon). C’est une évidence pour Bertrand Tavernier : « J’ai appris l’histoire de mon pays dans Dumas, un auteur formidable. Il a prolongé le roman de chevalerie. Fuller ajoutait que, dans son génie, Dumas avait inventé le western. Tous les westerns, disait-il, sont nés des Trois Mousquetaires»12 Dumas sert même de référence au cinéaste sur certains points historiques : « C’est aussi chez Dumas que j’ai appris qu’à cette époque il n’y avait aucune règle dans les duels, je l’ai dit à Figlarz. Ils faisaient n’importe quoi et se blessaient. Cela me permettait d’ajouter ce que je voulais : ils se mordent, se donnent des coups de poing… On n’est pas encore sous Louis XIII avec d’Artagnan ! »13

L’intimisme de Madame de La Fayette est certes éloigné de l’imaginaire feuilletonnesque de Dumas. Dans le film de Bertrand Tavernier, les deux romanciers se complètent. Le style de Dumas est utilisé pour « boucher les trous », développer tout ce qui ne l’était pas chez Madame de La Fayette : le contexte historique, les actions des personnages ainsi que certains caractères. La bonhommie cynique du Duc de Montpensier (Michel Vuillermoz) et l’héroïsme fatigué de Chabannes évoquent ainsi les personnages plus grands que nature de Dumas plutôt que les miniatures raffinées de Madame de La Fayette.

L’ambition de Bertrand Tavernier avec La Princesse de Montpensier est comparable à celle de Jean-Paul Rappeneau lorsqu’il réalise dans les années 90 Cyrano de Bergerac puis Le Hussard sur le toit : réactiver le cinéma d’aventure historique à la française au travers d’une adaptation littéraire de prestige. Tavernier se joue avec élégance des hiérarchies culturelles : son film doit à la fois à la littérature et aux romans populaires, croise des genres qui n’ont plus vraiment la faveur du grand public (le drame en costume, le film de cape et d’épée, le western) et révèle le cœur de ses personnages au travers de scènes d’action violentes. n

Sylvain Angiboust

1. Madame de La Fayette : La Princesse de Montpensier.
2. Idem.
3. Propos recueillis par Philippe Rouyer et Yann Tobin, Positif n°597, novembre 2010, p. 10.
4. Les combats de La Princesse de Montpensier ont une particularité technique : Gaspard Ulliel est gaucher et peut tenir ses armes indistinctement d’une main comme de l’autre. Il désoriente son adversaire en tenant son épée de la main gauche et en changeant sa lame de main au cours du combat. Le gaucher provoque également un changement visuel : dans un combat ordinaire, les escrimeurs, de profil, présentent l’un son dos et l’autre sa face à la caméra. Lorsqu’un des combattants est gaucher, les deux apparaissent dans le même sens. On peut voir un autre gaucher, Daniel Auteuil, faire de l’escrime dans Le Bossu de Philippe de Broca.
5. Propos recueillis par Vital Philippot pour Zérodeconduite.net, 03/11/15.
6. Propos recueillis par Hubert Niogret, Positif n°593-594, Juillet-Août 2010.
7. Alain Figlarz bénéficie d’un temps de préparation réduit : « On avait un plan de tournage très limité : deux jours pour chaque guerre, une demi-journée pour les duels. Peu d’entraînement : quinze jours. » Deux solutions, opposées, s’offrent à l’équipe d’un film pour filmer une scène d’action en un minimum de temps : soit filmer la même prise avec plusieurs caméras pour bénéficier de nombreuses images au montage (surdécoupage de Taken) soit couvrir la scène avec quelques longs plans (La Princesse de Montpensier).
8. Positif n°593-594, op. cit.
9. Jean-Dominique Nuttens : Bertrand Tavernier, Gremese, « Grand cinéastes », 2009, p. 98.
10. La fille de D’Artagnan n’est pas un film bien sérieux. C’est pourtant, comme La Princesse de Montpensier, le récit d’une émancipation féminine : Éloïse D’Artagnan (Sophie Marceau) débute le film dans un couvent mais le termine en se battant à l’épée comme un homme, faisant preuve d’un courage et d’une intelligence qui n’ont rien à envier à son père. Elle se mariera avec un homme qu’elle aime et auquel elle sera fidèle, « peut-être ».
11. Entretien avec Bertrand Tavernier, Zérodeconduite.net, op. cit.
12. Ainsi, dans Les Trois Mousquetaires, lorsque nos héros se rendent à marche forcée en Angleterre : « À cent pas des portes de Calais, le cheval de d’Artagnan s’abattit, et il n’y eut pas moyen de le faire se relever : le sang lui sortait par le nez et par les yeux ; restait celui de Planchet, mais celui-là s’était arrêté, et il n’y eut plus moyen de le faire repartir. » (Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires, chapitre XX)
13. Entretien au Monde en 1997, cité dans par Jean-Dominique Nuttens, op. cit., p. 96.
14. Positif n°597, op. cit., p. 13.
15. Chabannes peut faire penser aux mousquetaires vieillissants qui, dans Vingt ans après et Le Vicomte de Bragelonne, se lassent des combats et du jeu politique.

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