L’Avant-Scène Cinéma, un magazine unique !

L’Avant-Scène Cinéma a vu le jour en 1961, autant dire il y a un millénaire. Si l’équipe qui fait vivre aujourd’hui la revue n’était pas présente lors de sa naissance, elle n’en est pas moins fière de perpétuer une tradition. Car l’Avant-Scène Cinéma n’est pas une revue comme les autres. C’est la seule au monde à publier de façon aussi régulière et systématique le scénario de films, parfois des grands classiques de l’Histoire du cinéma, parfois des films plus confidentiels mais qui nous sont chers.


Numéro Couverture du numéro 642 de l'Avant-Scène Cinéma sur The Lobster de Yorgos Lanthimos

Publié le 28 avril, 2017 | par @avscci

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Numéro 642 – Lobster de Yorgos Lanthimos

Couverture du numéro 642 de l'Avant-Scène Cinéma sur The Lobster de Yorgos Lanthimos 4ème de couverture du numéro 642 de l'Avant-Scène Cinéma sur The Lobster de Yorgos Lanthimos

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Dossier Lobster de Yorgos Lanthimos

À propos de la carrière de Yorgos Lanthimos

La belle histoire du cinéma grec

Il est un peu facile de comparer la difficile situation politique et économique de la Grèce avec la trajectoire ascendante de la carrière de Yorgos Lanthimos, mais ce rapprochement reste tentant. Dans le cinéma, et peut-être même dans la sphère artistique globale du pays, Lánthimos est la belle histoire du moment, et l’annonce du tournage de deux films successifs internationaux au casting avec vedettes participe au mouvement.

Cette ascension est d’autant plus belle qu’elle concerne un metteur en scène dont l’approche, et les premiers pas, ne semblaient en aucun cas compatibles avec un cadre plus vaste, mainstream, ou même populaire. Des premiers courts métrages expérimentaux aux superproductions européennes prestigieuses, la vision de Lánthimos n’a pourtant pas tellement varié, celui-ci ayant réussi l’exploit d’amener le système (l’argent, les stars, les festivals) vers son cinéma, et non l’inverse. Une prouesse qu’il est tentant d’analyser. 

Entre le comique télévisuel et l’expérimental

Le parcours de Yorgos Lanthimos témoigne pourtant, superficiellement, d’une trajectoire rectiligne et presque classique. Le jeune homme ambitieux fait ses classes à la grande école de cinéma d’Athènes et, comme tant d’apprentis cinéastes, fête ses vingt ans en baignant dans le monde impitoyable de la publicité. Une fameuse université de la rigueur, de la discipline et du profit, dans laquelle le futur maître excelle. C’est la face populaire de l’auteur, celle d’un homme de spectacle, contrebalançant l’austérité parfois mise en avant de ses productions plus personnelles. Le Lánthimos homme de scène, capable de jouer un rôle important dans la mise en place de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques d’Athènes de 2004, par exemple. Un rôle qui, pour ceux de Londres, avait été tenu par Danny Boyle, un réalisateur que l’on imagine plus aisément dans ce genre de performance à destination des foules et carressant l’audimat. Mais précisément, ce grand écart entre le spectaculaire et un veine expérimentale plus élitiste est important dans la nature même de l’identité artistique de Lánthimos. D’ailleurs, le premier long métrage du metteur en scène, après plusieurs succès de festivals dans le circuit des courts, ne correspond pas vraiment au profil de l’œuvre auteurisante inaugurale. Il s’agit en effet d’une comédie, My Best Friend écrite et coréalisée par Lakis Lazolopoulos, star comique de la télé et du théâtre grecs. Une farce sexuelle sur deux amis qui découvrent leurs secrets et inimitiés, vue par le public et la critique avant tout comme l’œuvre du bien mieux connu Lazolopoulos, et même comme sa tentative de s’imposer dans le médium du cinéma. Un film résolument mainstream, dont la diffusion sera principalement grecque, My Best Friend ne rencontrant de la part des distributeurs étrangers qu’un intérêt léger et poli, principalement dû à la célébrité nationale de Lazolopoulos.

La différence est donc frappante lorsque Lánthimos, après un retour (sans doute aux sources) par la case court métrage, livre un deuxième long parfaitement opposé au premier. Un pur film de festivals, volontairement abstrait et elliptique dans sa narration, au rythme cotonneux et aux points d’identification, pour le spectateur, presque totalement absents. Kinetta peut aisément être considéré comme le vrai premier film de Lánthimos. Et dans une tradition typique des premières œuvres, il annonce la carrière à venir. La ville balnéaire vide n’est pas sans évoquer l’hôtel de The Lobster, les jeux de rôle des trios préfigurent très clairement Alps, et la constitution par les « héros » d’une mini communauté Canine. En racontant la singulière histoire d’un trio rejouant (officiellement pour les besoins d’une enquête) les meurtres d’un serial killer, le metteur en scène pose clairement plusieurs thèmes importants : le groupe, le rapport à la réalité, la reconstruction du réel, et cette sorte de totalitarisme étrange qui pénètre à la fois les entités constituées par les protagonistes, et la mise en scène même de Lánthimos.

Un Grec à la conquête du monde

Portrait du réalisateur grec Yorgos Lanthimos

Des éléments qui surgissent de manière plus claire, précise et angoissante encore dans le film suivant du cinéaste, celui qui lance véritablement sa carrière. Canine réussit un étrange exploit, en prolongeant la veine exigeante de Kinetta, tout en récoltant le succès global et unanime que My Best Friend recherchait, sans vraiment y parvenir. Sombre récit d’enfants emprisonnés par leurs parents dans un domaine/monde, où lesdits parents sont libres de recréer (ou tenter de bâtir) une société et des valeurs nouvelles pour leur progéniture, Canine finit sa course avec une nomination à l’Oscar du Meilleur Film en langue étrangère. L’œuvre devient presque une cause nationale, défendue par Georges Papandréou, le Premier ministre de l’époque, dans un temps il est vrai pauvre en bonnes nouvelles. Peut-être qu’il n’a pas voulu voir ce que ce récit d’un monde qui se coupe volontairement de l’extérieur, vit sur ses propres mythes (et les voit sombrer), et tente une autosuffisance bercée d’illusions personnelles de grandeur, d’importance, porte comme message métaphorique (conscient ou pas) d’une Grèce qui sort alors d’une douce période de mensonge collectif pour se réveiller en plein cauchemar financier.

Profitant de son nouveau statut, le metteur en scène livre rapidement Alps, où les thèmes effleurés dans Kinetta et Canine s’affinent et se complexifient. Au centre du récit, un étrange groupuscule qui joue et prend la place de récents disparus auprès de leurs proches, dans le but de créer une période de transition censée adoucir la peine. Un travail à mi-chemin entre une troupe de théâtre totalitaire, une secte malsaine et un jeu de rôle plus important, au bout du compte, pour les joueurs que pour ceux qu’ils doivent aider. À nouveau, dans Alps, une micro société rejoue des sentiments et des êtres disparus, à la grandeur (l’une est un possible champion de tennis, l’autre un grand amour trop tôt parti) qui s’oppose à la prestation forcément étroite des protagonistes de la troupe. La discipline de fer, proche de la dictature, que fait régner le chef dessine une ligne directe avec le monde clos de Canine. Mais ce passé recréé, ces sentiments et êtres chers rejoués sans véritable passion, avec une froideur souvent effrayante, relayés par les plans volontairement trop rigides et structurés de Lánthimos, n’est pas vraiment là pour les participants en deuil. Comme le montre la conclusion du film, ce sont bien les acteurs qui ont besoin, désespérément, de ce jeu, de cette possibilité d’habiter d’autres émotions et d’autres personnes, de combler un trou noir rempli tant bien que mal par l’autoritarisme au sein de la troupe. Il y a quelque chose de profondément mortifère dans le pays décrit par l’auteur, où chacun tente de tenir une place, de simuler des gestes et des émotions (l’amour, la famille !) qui apparaissent comme les fantômes presque désincarnés d’un temps mythologique où elles avaient un sens.

Fin du voyage : l’étrange hôtel où errent en quête de quelque chose d’assez abstrait (l’amour, la liberté, la survie tout simplement) les protagonistes de The Lobster. Avec ce film, le cinéaste passe bien entendu dans une autre dimension commerciale, évidente dans le casting glamour et international : Farrell, Seydoux, Weisz, Reilly, Whishaw. Un groupe qui pourrait tout aussi bien figurer dans une superproduction telle un James Bond, sans la moindre modification. Ironie de l’histoire du cinéma, le metteur en scène réactive ici les fameuses auberges espagnoles européennes des seventies, ces films d’auteur surfinancés, affichant une distribution à la fois prestigieuse et internationale, dans un fatras de coproductions rendant la nationalité même du film (ou sa langue originale) problématique. Superproduction d’auteur confrontant des acteurs français, anglais, irlandais, américain et (bien entendu) grecs, The Lobster relance à sa manière un mythe du cinéma européen à l’heure où l’Europe sombre, et apparaît pour beaucoup comme le tourmenteur de la Grèce.

Un totalitarisme de l’intérieur

Lobster de Yorgos Lanthimos

Lánthimos n’a pas tant de mal que cela à revêtir les habits du sauveur prophète du cinéma grec, voire de l’honneur national. Même si, dans un geste au symbole annonciateur, le metteur en scène déménage à Londres en 2012, après le tournage de Alps, juste avant le virage international de sa carrière. Sa réputation grandissante en Grèce fait forcément de lui un sujet de discussions dans les milieux du cinéma. Une rumeur, insistante, mérite une pause réflexive : l’aspect méticuleux, pointilleux, autoritaire, voire presque maniaque du metteur en scène. Une présence, sur les plateaux, très préoccupé par le contrôle permanent, des acteurs, du rythme, du cadre. Un perfectionnisme poussé qui multiplie les prises et finit par conférer aux plans, aux acteurs, cette patine lisse, fermée, porteuse d’une sorte de neutralité vaguement sourde ou effrayante. La composition des cadres traduit plus clairement que tous les discours cet aspect compulsif de l’auteur. The Lobster est ainsi principalement construit par des images extrêmement structurées, rigides, qui brisent même à bien des reprises la fameuse règle de deux tiers, ce si célèbre modèle pictural auquel les chefs opérateurs accordent presque tous une confiance aveugle. Chez Lanthimos, le plan ne respire pas, il n’est pas savamment brisé pour permettre au regard (à la vie, pour un bon nombre de cinéastes) de ne pas étouffer. Bien au contraire : l’image est géométrique, presque martiale, et les personnages sont souvent filmés au centre-même de l’image, brisant en deux l’œil de la caméra et l’écran de la salle. Une destruction délibérée des conventions visuelles du 7è Art, qui a souvent été utilisé pour des récits d’horreur, en se basant sur l’idée que la parfaite géométrie du cadre créerait un malaise inconscient (de par son inhumaine rigueur trop fermée) dans l’esprit du spectateur. Sous cet angle, The Lobster est bien filmé comme un récit d’épouvante, descendant lointain du film matrice Shining, où Kubrick a beaucoup usé du même procédé pour décrire la folie de l’hôtel Overlook et (surtout) celle de son gardien. Mais cet ordonnancement parfait et finalement terrifiant de la réalisation pose également une question vieille comme le cinéma, celle du point de vue. Où est le cinéaste, de quel côté de la barrière se place-t-il dans le monde presque totalitaire, mis en place dans ses films ? Si l’on se tient, à la fois, à l’étouffante précision picturale de la mise en scène, ainsi qu’à la réputation personnelle de l’artiste au travail, le portrait émergeant se rapproche de fait davantage des figures despotiques de son œuvre. Le père de Canine, le gourou de Alps, et pas vraiment le héros dépassé, opportuniste et obsédé par sa survie de The Lobster. Il y a, dans le regard de l’auteur, une vertigineuse pulsion de contrôle qui place le spectateur à l’intérieur même du processus destructeur décrit dans les récits. Lánthimos, ses films, et le public avec, n’observent pas de l’extérieur l’univers structuré, rigide et recréé. Nous sommes invités par le cinéaste à en faire partie, à être les jeunes filles de Canine ou les pensionnaires de l’hôtel de The Lobster, des participants pris dans le filet d’un système si absurde et démiurgique qu’ils n’ont pas la force, ou l’envie, de le questionner.

Actuellement, la carrière de Lánthimos connaît une accélération importante. Son nouveau film avec Farrell est achevé, et le réalisateur a déjà annoncé le tournage d’un film en costumes international et d’une minisérie pour Amazon, avec encore Farrell, dans le rôle du colonel Oliver North, le militaire plus ou moins responsable du scandale des contrats dans l’administration Reagan. Le cinéaste s’éloigne plus encore de la Grèce, vers un cinéma de plus en plus prestigieux, planétaire, et de moins en moins éloigné, au moins dans la production, du modèle hollywoodien. Si l’avenir s’annonce donc brillant, il est aussi fort intriguant. Lánthimos a réussi l’exploit de se construire un monde esthétique et thématique cohérent au sein d’une cinématographie locale ravagée. Mais la Grèce, ses codes, ses racines, et même son destin, ont toujours occupé, même en creux, une place centrale. Désormais, le metteur en scène est seul face au monde, sans murs et protections. Une ivresse de la liberté contraire à l’essence même de son regard, du contrôle si structuré et oppressant porté par la réalisation.

Pierre-Simon Gutman

 

 

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