Numéro 634 – Les Damnés de Luchino Visconti
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Dossier Les damnés de Luchino Visconti
Les Damnés : généalogie d’un film
Il existe un problème Visconti. Qui aujourd’hui, exprime encore des doutes sur Fellini, Rossellini, Pasolini ? Ce sont désormais des classiques incontestés. On continue à les étudier, à les interpréter, à trouver chez eux de nouvelles richesses. Le temps passant, ils grandissent encore aux yeux de leurs admirateurs. Visconti a été malmené très tôt. Nous ne parlons pas des clichés sur le duc rouge, l’esthète décadent, qui n’ont que peu d’intérêt. Nous parlons de critiques sérieux, qui malgré leur admiration, n’ont pu dissimuler leurs réserves. L’éditorial que signait Michel Boujut dans L’Avant-Scène Cinéma en 2001 montre bien les interrogations qu’il nourrissait alors même que notre revue publiait un premier numéro consacré aux Damnés : « Tout du long, Visconti se tient aux lisières du Grand Guignol et du kitsch, nous entraînant jusqu’à l’effroi dans son opéra wagnérien un peu convenu au demeurant. Le tableau de mœurs (avec pédophilie et inceste) procède par accumulation et culmine avec le massacre des S.A. par les S.S., engeance contre engeance, au cours d’une orgie homo dans une auberge au bord d’un lac. Ce morceau de bravoure (à̀ l’égal du bal du Guépard) n’est pourtant pas le plus cinématographiquement transmissible. »
Dans l’édition 2011, Le dictionnaire Larousse du cinéma conserve en partie l’article « Visconti » de 1986 de Claude Michel Cluny qui écrit des Damnés : « Il y a, chez Visconti, un moralisme stendhalien, un goût identique pour les passions sans retenue, une passion aussi forte de la musique et de la beauté. La conjonction de ces intérêts ne va pas toujours dans le sens de l’unité du film, qui peut se dissocier entre les portraits de protagonistes névropathes, la parodie et la reconstitution. » La presse, à la sortie du film, parlait de rythme inégal, de longueurs, d’excès, même dans des articles élogieux. Ces questions sur Visconti se sont posées aussi avec Rocco et ses frères, Le Guépard ou Mort à Venise, qui continuent aujourd’hui, quarante ans précisément après sa mort, à susciter des résistances, y compris parmi ceux qui aiment profondément ces films.
Si le titre anglo-américain du film correspond au titre français, The Damned, les affiches italiennes du film rajoutaient un sous-titre. Sous les mots La caduta degli dei, on pouvait lire en allemand Götterdämmerung. Redondance destinée clairement à insister sur la référence à Wagner (même si le titre italien de l’opéra est précisément Il creposcolo degli dei). Les cartes semblent se brouiller quand son film suivant s’intitule en France Ludwig : Le Crépuscule des dieux et que Wagner cesse d’être une référence indirecte pour devenir un des thèmes centraux de ce nouveau récit. Paradoxalement, le grand metteur en scène d’opéra que fut Visconti n’a pourtant jamais monté aucune œuvre du musicien allemand sur scène. Avec Wagner, les deux autres références du film sont Thomas Mann et Shakespeare.
Origines littéraires
Depuis de nombreuses années, Luchino Visconti pensait adapter de Thomas Mann, outre Désordre, sa nouvelle de 1926, et le roman de 1924 La Montagne magique, la grande saga familiale des Buddenbrook et avait initié des contacts en Angleterre pour une version télévisée. Il réalisera, on le sait, juste après Les Damnés, Mort à Venise. Visconti s’était d’ailleurs entretenu avec l’écrivain en 1951 et l’avait questionné sur ce dernier texte. Thomas Mann avait sous-titré Les Buddenbrook Le Déclin d’une famille. Le livre commence comme Les Damnés par un repas familial autour d’un grand-père. Mais Visconti déplaça finalement son sujet du XIXème vers le XXème siècle. Les contacts de Helmut Berger avec le dernier des Krupp, Arndt von Bohlen und Halbach, comme le roman publié en 1961 par l’Anglais Richard Hughes, Le Renard dans le grenier, lui suggérèrent l’idée d’une famille de sidérurgistes aux premiers temps du pouvoir nazi. Le roman de Hughes décrivait un jeune nazi caché dans un palais près de Munich.
Histoires de familles rougies par le sang et la trahison : l’ombre de Macbeth plane aussi sur les Damnés. Sur sa tombe à Ischia, Visconti avait demandé qu’on écrivît : « Il adorait Shakespeare, Tchekhov et Verdi ». Il connaissait l’œuvre de Shakespeare par cœur dès sa jeunesse. Et il travailla à un projet Macbeth en 1967 avec Suso Cecchi d’Amico, peu avant de commencer à écrire le scénario des Damnés. La pédophilie de Martin prend sa source dans la confession de Stavroguine, chapitre censuré des Démons de Dostoïevski au moment de la publication du roman en 1871. On ne découvrira que beaucoup plus tard, au XXème siècle, la description du viol puis du suicide de la petite Matriocha, dont Visconti s’inspire ouvertement.
« Les personnages de mes films finissent par se trouver face à face avec eux-mêmes. La protection qui peut venir de l’amour ou de la famille leur vient à manquer, les privilèges du pouvoir ou de l’argent ne suffisent plus à les protéger. Ils sont seuls. » (Visconti, L’Avant-Scène Cinéma, numéro 159, 1975). Cette solitude est aussi celle des héros shakespeariens, pris dans les tourments des luttes de pouvoir. C’est la solitude qui touchera Aschenbach dans Mort à Venise, le roi Louis II dans Ludwig, le professeur de Violence et Passion comme elle avait frappé le prince Salina dans Le Guépard.
« Ce sont là mes histoires, des histoires de groupes familiaux qui s’effondrent. Toujours des histoires négatives (…) Parce que raconter les bons sentiments est plus facile et les moins bons, plus difficile, mais aussi plus juste et plus utile. J’aime raconter des tragédies, c’est vrai. J’aime raconter combien les rapports humains peuvent s’aggraver jusqu’à atteindre un point de non-retour. Mais les souvenirs personnels n’ont rien à voir, les influences du passé n’ont rien à voir. Ma famille fut une famille tellement extraordinaire, vous savez ? Nous étions et nous sommes toujours tellement attachés les uns aux autres, tellement unis… » (interview de Lina Coletti pour le magazine L’Europeo réalisé en septembre 1974). Il est vrai que, malgré la séparation de ses parents en 1924, Visconti eut toujours de bons rapports avec eux, et eut une enfance heureuse. Il devint très tôt un rebelle, mais cette rébellion ne fut pas condamnée par ses parents. Pourtant, malgré ce qu’il dit, difficile de penser, qu’au moins sur le plan de l’imaginaire, la question de la chute d’une dynastie n’ait pas occupé l’esprit du descendant des souverains milanais. À la fin de sa vie, il déclara : « Je raconte des personnages dont je connais bien l’histoire. Peut-être chacun de mes films en cache-t-il un autre : mon vrai film, jamais réalisé, sur les Visconti d’hier et d’aujourd’hui. » Dans Les Damnés, l’excès dans la peinture des relations familiales, marquées par le mépris, la trahison, l’assassinat, la pédophilie incestueuse, l’inceste mère-fils, le suicide forcé du couple Sophie-Friedrich, sont passés pour beaucoup de spectateurs pour un excès du cinéaste lui-même, pour un excès dans l’écriture du scénario où ils soupçonnaient complaisance et fascination.
L’existence de ces événements excessifs dans le scénario se justifie aisément en pensant à l’excès suprême que fut le crime nazi, où toutes les limites connues furent renversées. Visconti choisissait de parler du nazisme en décrivant le crime politique global à partir des crimes particuliers d’un réseau familial atteint de folie perverse, en s’appuyant résolument sur les antécédents littéraires et artistiques adéquats que pouvaient être Mann, Shakespeare, Wagner et Dostoïevski.
Déjà dans Sandra (1965), le nazisme était décrit à partir d’une famille où régnaient inceste, trahison, mensonge, folie et suicide. Là aussi la littérature portait en partie le scénario. Le titre italien, Vaghe stelle dell’Orsa provenait d’un poème de Leopardi. Électre, Oreste, Œdipe traversent Sandra, comme parangons des nœuds familiaux fatals de la tragédie antique. Le Guépard, Rocco et ses frères, L’Innocent, on le sait, sont nourris de ces mêmes cauchemars.
Le marxisme et la vie
La biographie de Visconti intervient aussi dans Les Damnés. Sa famille riche, aristocratique, sa dévotion pour sa mère : on ne peut éviter de s’y référer. Mais aussi le petit théâtre privé où, à l’intérieur du palais milanais de la via Cerva, les enfants Visconti organisaient des représentations, comme dans la scène d’ouverture du film. Mais aussi les différents voyages que le jeune Visconti effectua dans l’Allemagne nazie, avant même sa prise de conscience politique, au contact des Français à partir de 1936. Puis son propre rôle dans la Résistance, rôle courageux et actif qui se termina par son arrestation, son passage à la sinistre pension Jaccarino de Rome, où il fut témoins des tortures sans en être lui-même victime, et finalement son témoignage au procès du bourreau fasciste Pietro Koch, dont il filma l’exécution en 1945. Enfin, la biographie intervient nécessairement quand le personnage essentiel du film est, finalement, Martin, interprété par l’homme qui partage la vie de Visconti depuis le tournage de Sandra à Volterra.
À ces références littéraires et biographiques, s’ajoute donc les convictions politiques du cinéaste. Son marxisme traite de la montée du nazisme du point de vue classique des années 70 qui l’associe à la responsabilité du capitalisme industriel allemand. Pour lui, dans ces périodes charnières, la circulation des richesses, les rivalités de classe, le poids des choses, du concret pèsent de façon décisive. Quand les aristocrates ou les bourgeois ne sont plus fiables, de nouvelles couches surviennent pour leur prendre un pouvoir qu’ils abandonnent souvent sans résistance. Les roturiers nazis arrivent, mais poussent le capitalisme à son acmé, en industrialisant jusqu’à la guerre, au massacre, à la répression, au génocide.
Le personnage de Martin, qui au départ, pourrait passer pour un rebelle séduisant, se révèle presque immédiatement un criminel pédophile, puis un fils incestueux (Visconti disait que cet inceste était le pas à franchir pour renverser toutes les limites et devenir un nazi parfait). S’il élimine Friedrich, ajoutait Visconti, c’est parce que ce technicien peut encore raisonner par lui-même. Alors que Martin est « un garcon absolument inconscient, un dégénéré, un ver de terre, sans problèmes moraux, incapable de faire la différence entre sa cousine et une autre enfant, un garçon qui va devenir un instrument sans volonté entre les mains du nazisme. » (Entretien avec Stefano Roncoroni, in Luchino Visconti, La Caduta degli dei, édition de Stefano Roncoroni, Cappelli, Bologne, 1969).
Cinéaste de l’excès ?
Cette généalogie du film, ces références multiples, ce poids culturel, historique, idéologique, littéraire, les péripéties même d’un tournage qui commença en Allemagne, se poursuivit en Italie, s’interrompit souvent et ne s’acheva que par d’incroyables acrobaties financières, aboutit donc à une œuvre qui a déconcerté souvent, enthousiasmé aussi. Vincent Canby, le critique du New York Times écrivait le 19 décembre 1969, en français dans le texte, au moment où Helmut Berger était appelé au téléphone par Marlene elle-même (comme on le lira dans l’entretien que nous publions) : « The Damned may be the chef-d’œuvre of the great Italian director ». Il concluait son article, en anglais, cette fois : « Les Damnés est un film d’une grande perversité, si intransigeant que je pense que même Von Stroheim l’aurait aimé. » Si l’excès baroque du film a tant désarçonné, comme les audaces de Mort à Venise ou de Rocco, c’est que le baroque est toujours surprenant. L’usage irritant pour beaucoup du zoom dans Les Damnés qui fit parfois penser à un effet de mode déjà démodé alors, fait sans doute partie de ce trop-plein esthétique, intellectuel, sensible, d’un auteur dont l’immense ambition artistique paraît, à tort, embarrasser l’expression. Si la décadence l’obsède, ce n’est pas par esthétisme. C’est parce qu’il en fut le témoin et qu’elle est un sujet d’obsession inévitable pour un artiste. Son ambition jamais aboutie d’adapter Proust transparaît finalement dans la plupart de ses œuvres. Dans la Recherche de Visconti, le personnage de Morel, artiste, sensuel, cupide, traître, vulgaire, menteur et débauché, aurait été interprété par Helmut Berger. Si le film avait existé, le sadisme, si présent dans l’œuvre proustienne, aurait peut-être pu trouver un miroir dans celui des Damnés.
René Marx
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