L’Avant-Scène Cinéma, un magazine unique !

L’Avant-Scène Cinéma a vu le jour en 1961, autant dire il y a un millénaire. Si l’équipe qui fait vivre aujourd’hui la revue n’était pas présente lors de sa naissance, elle n’en est pas moins fière de perpétuer une tradition. Car l’Avant-Scène Cinéma n’est pas une revue comme les autres. C’est la seule au monde à publier de façon aussi régulière et systématique le scénario de films, parfois des grands classiques de l’Histoire du cinéma, parfois des films plus confidentiels mais qui nous sont chers.


Numéro Couverture Avant-Scène Cinéma 628-629 Intolérance de D.W. Griffith

Publié le 28 décembre, 2015 | par @avscci

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Numéro 628-629 – Intolérance de D.W. Griffith

Intolérance de D.W. Griffith

Couverture Avant-Scène Cinéma 628-629 Intolérance de D.W. Griffith Sommaire Avant-Scène Cinéma 628-629 Intolérance de D.W. Griffith

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Dossier Intolérance de D.W. Griffith

L’Histoire (mouvementée) du tournage

Avant le tournage maudit de Don Quichotte de Terry Gilliam, avant le tournage apocalyptique de Fitzcarraldo de Werner Herzog, et encore avant le tournage chaotique de Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz, il y eut Intolérance de David Wark Griffith qui vit renaître l’antique cité de Babylone sur les hauteurs de Sunset Boulevard, Hollywood, Californie.

Intolérance. Le choix de ce titre pourrait presque paraître ironique tant le nom de Griffith est associé à la chevauchée héroïque du Ku Klux Klan dans Naissance d’une nation. D’ironie il n’est pourtant nullement question : blessé par les accusations de racisme, qu’il réfute absolument, Griffith souhaite répondre à ces attaques en donnant le jour à une œuvre qui montrerait au public « comment, à travers les âges, la haine et l’intolérance ont lutté contre l’amour et la charité ». Toujours désireux de hisser le cinéma au niveau du théâtre de Shakespeare ou de la littérature de Tolstoï, le réalisateur voit ici l’occasion rêvée d’atteindre son but de « réaliser au moins un film pour la postérité, pour la vérité, pour la beauté », autrement dit de délivrer le film définitif sur le thème de l’intolérance. Cherchant à montrer « l’inhumanité de l’homme envers l’homme durant les deux mille cinq cents dernières années », Griffith fait se côtoyer la chute de Babylone, la crucifixion du Christ, le massacre de la Saint-Barthélemy, et un mélodrame contemporain, The Mother and the Law ; que l’image de la Mère Eternelle balançant un berceau «  pour l’éternité, unissant Ici et Maintenant à Ce Qui Doit Être », vient relier entre eux comme une métaphore de l’histoire de l’humanité.

Un tournage pharaonique

Reconnu comme un grand réalisateur et libre de toute contrainte financière grâce au succès de son précédent film, Griffith décide de voir grand. Très grand. Il rêvait d’égaler Cabiria, il le dépassera.

« Déplacez légèrement ces 10 000 chevaux vers la droite, et cette foule-là, un mètre en avant ». Voilà une des instructions que l’on pouvait entendre, criée au mégaphone, sur le plateau d’Intolérance. Quatre mille figurants, trois orchestres, cent danseurs, un plateau de six cent mètres de long, une quantité prodigieuse de sculpteurs, d’assistants réalisateurs, de pyrotechniciens (et peu d’entre eux conscients de tourner un seul film, et non pas quatre)… Intolérance est un rêve de démesure, en particulier en ce qui concerne l’épisode babylonien.

Ce sont Huck Wortman, chef décorateur à la tête d’une équipe de sept cents hommes, et Billy Blitzer, chef opérateur, qui sont chargés de donner vie aux idées monumentales de Griffith ; aux idées et non aux images, car le cinéaste ne leur fournit aucun plan si bien que les deux hommes vivent au rythme de ses fulgurances : relever des éléments de décor de cinq ou six mètres, installer des voies de roulement sur les murailles pour y faire circuler des chevaux attelés à des chars, etc. C’est que le réalisateur revendique ses velléités d’authenticité, comme en témoigne un des cartons du film, « Réplique de l’enceinte de Babylone, 300 pieds de haut, et assez large pour le passage des chars » qui témoignent des véritables efforts archéologiques engagés au moment de la préparation (cette réplique de Babylone détiendra le record du plus grand décor jamais construit jusque dans les années 30). Si pour tout ce qui concerne l’épisode de la crucifixion, on demande l’aide du rabbin Meyers (dont la fille fera ses débuts d’actrice dans le film), pour ce qui est de la séquence babylonienne, une équipe spéciale est chargée de découper des dessins, gravures, illustrations, provenant de livres académiques pour les regrouper dans un album qui servira de référence pour accentuer la véracité des décors. À ce sujet, plusieurs membres de l’équipe rapportent l’obsession particulière de Griffith pour les éléphants, qu’il voulait placer au sommet des colonnades du palais de Balthazar ; malheureusement aucun livre ne mentionne la présence de pachyderme dans ce type d’architecture, jusqu’à ce qu’un certain Wales trouve un vague commentaire mentionnant des éléphants sur les murs de Babylone, à la grande joie du réalisateur. Des tours et des remparts gigantesques, des arbres en fleurs, des torchères, des mosaïques, des sculptures de lions et de taureaux : le résultat final est ainsi un mélange né de la rencontre entre reconstitution historique et imagination cinématographique.

Construire de tels décors est une gageure, parvenir à les filmer en est une autre comme le raconte Billy Bitzer dans son livre Billy Bitzer : his story – The Autobiography of D.W. Griffith’s master. Afin de passer d’un plan d’ensemble sur Babylone jusqu’à un plan serré sur un minuscule chariot tiré par deux tourterelles qui apportent une lettre d’amour, Bitzer se place, lui et sa caméra, dans un ballon aérostatique lui permettant de monter et de descendre à volonté. C’était sans compter sur le vent, et le mal de mer. Alors Wortman se met à fabriquer un chariot de travelling, large de vingt mètres à sa base, haut de quarante-cinq mètres, surmonté d’une plateforme de deux mètres de côté. Cette tour, équipée en son centre d’un ascenseur, était montée sur six bogies (sortes de petits chariots) de quatre roues chacun provenant de wagons de chemin de fer. Cette tour à roulettes avançait et reculait sur des rails, poussée par vingt-cinq personnes tandis qu’une autre équipe activait l’ascenseur. Au sommet de cet ancêtre de la dolly, une caméra Pathé manipulée par deux opérateurs : un qui tournait la manivelle et l’autre qui la faisait panoramiquer à l’aide de manettes.

Un tournage fourmilière

Le gigantisme se retrouve à tous les niveaux du tournage. À ce propos, Lilian Gish décrit dans ses mémoires, Le Cinéma, M. Griffith et moi, le « petit village de baraques et de tentes sur un terrain vacant de l’autre côté de la rue où se trouve le studio [qui] servait à loger les ouvriers et les figurants. Deux trains de marchandises apportaient la nourriture et les matériaux de construction ». De même, Griffith fait placer le bureau de Walter L. Hall, le décorateur, sur des pilotis pour lui permettre d’avoir une vue d’ensemble sur ce plateau de tournage, animé jour et nuit grâce à l’utilisation de projecteurs et de lampes à arcs. Malgré cette cadence plus que soutenue, le tournage s’étirera sur vingt à vingt-deux mois, selon les sources, car le réalisateur, également vice-président de la Triangle Film Corporation, est dans le même temps occupé à superviser les répétitions, tournage et montage des films produits par la société, réalisés par ses assistants ; quand il n’est pas occupé à assurer la promotion de Naissance d’une Nation en prenant la parole avant les premières projections. C’est Lilian Gish, toujours elle, qui est envoyée au laboratoire (qui « produisait quantité d’effets stupéfiants. Certaines scènes étaient cadrées selon des formes surprenantes. D’autres contenaient des doubles ou des triples prises de vue ») pour y récupérer les meilleures prises et, selon elle, aider au montage. Griffith visionnait ces rushes tard dans la nuit avant de fixer l’emploi du temps du lendemain.

Tout comme il travaille sans plans avec ses équipes techniques, il œuvre sans script avec ses acteurs et ses figurants. Et c’est également pour l’épisode babylonien que les difficultés, et de fait les anecdotes, abondent. Pour incarner les soldats assyriens, les eunuques numides, les prêtres de Baal, les servantes d’Ishtar, les esclaves mésopotamiens, ou encore l’armée perse, ce ne sont pas moins de quatre mille figurants qui se rendent, en tramways, sur le plateau de tournage. Des figurants très impliqués dans leurs rôles : avant de filmer le siège de Babylone, le bruit court que Griffith donnerait cinq dollars en supplément à toute personne qui sauterait du rempart, si bien qu’au cri d’« Action ! », tous les figurants se jettent des parapets au grand désespoir du réalisateur qui les prie de s’arrêter, n’ayant « pas assez de filets [de protection]. Ni d’argent. »

Un incident qui ne l’empêche pourtant pas de continuer à en demander toujours plus à ses collaborateurs. Pour figurer la Paix triomphant de la Guerre, il veut des anges dans le ciel, survolant le champ de bataille et les canons. Pas beaucoup, non, « pas plus d’une centaine, quand même ».

Soixante filles furent donc engagées, des ceintures de sangle ajustées sous leur robe, des câbles téléphoniques fixés à ces ceintures, eux-mêmes reliés à des poteaux télégraphiques. Mais au moment de les hisser, des ceintures remontent, d’autres glissent, les filles tournoient, s’évanouissent, vomissent ; tant et si bien qu’il faut en descendre pour les ranimer. Pour remédier au problème, l’ajustage des ceintures est revu, un homme tient chaque ange par un câble et Bitzer peut se déplacer en dessous d’elles grâce à son chariot de travelling pour donner l’illusion d’un vol tout angélique.

« Il se passa tant de choses tout au long de [ce] tournage qu’il serait impossible de les raconter toutes » affirme Bitzer : invention des faux-cils, Jésus qui descend Hollywood en Ford pour draguer de jeunes filles, premiers plans montrant des plafonds (avant Orson Welles)… Le film coûtera dit-on un million neuf cent mille dollars. Son ampleur aurait dû créer l’engouement, cela ne sera pourtant pas le cas.

Film maudit / Film culte

Le premier montage dure huit heures. Griffith prévoit deux séances de quatre heures, deux soirs de suite mais face au refus des distributeurs le film est réduit à 2h30. La première a lieu le 5 septembre 1916 au Liberty Theatre de New York, les critiques sont dithyrambiques. Si le succès public est au rendez-vous les premiers mois, le film est finalement retiré de l’affiche. La Triangle Film Corporation dépose le bilan et un an après la fin du tournage, Griffith n’a toujours pas de financement pour son prochain film. Plusieurs raisons sont invoquées : le montage trop resserré, l’exigence narrative et le contexte historique. Les États-Unis vont entrer en guerre et le pacifisme n’est tellement pas à l’ordre du jour que le film est même interdit dans plusieurs villes, ce qui n’est pas le cas en Russie où il restera à l’affiche pendant dix ans. Après l’avoir vu, Eisenstein qualifiera le film de manuel de base de tout le cinéma soviétique. Signe du désamour des Américains, la Babylone érigée sur les hauteurs de Sunset Boulevard est détruite par la mairie de Los Angeles en 1920.

Et pourtant, dix ans après sa sortie, le film est repris à New York, le public est enthousiaste et il fera même l’objet d’une version burlesque Les Trois Âges, par Buster Keaton… Une campagne de réhabilitation s’engage, les professeurs de cinéma s’enflamment et en 1966 la célèbre critique Pauline Kael écrit qu’« Intolérance est un des deux ou trois films les plus influents jamais réalisés et c’est aussi le meilleur ». En France, Louis Delluc est un fervent admirateur du film, allant jusqu’à se poser cette question : « Si tous nos metteurs en scène ont vu Intolérance, on ne comprend pas pourquoi ils ont continué de faire de mauvais films ».

Marion Roset

 

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