L’Avant-Scène Cinéma, un magazine unique !

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Numéro 626 couv 1 Mean Streets

Publié le 19 octobre, 2015 | par @avscci

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Numéro 626 – Mean Streets de Martin Scorsese

Mean Streets de Martin Scorsese

626 couv 1 Mean Streets 626 couv 4 Mean Streets

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Dossier Mean Streets de Martin Scorsese

Martin Scorsese et New York

MS N Y

Mean Streets a largement été tourné à Los Angeles. La ville de New York, New York a été reconstituée dans un studio californien et celle de Gangs of New York à Cinecittà, en Italie. Né à New York, passionné par la ville et son histoire, Martin Scorsese n’a donc même pas besoin de s’y trouver physiquement pour en transcrire l’atmosphère sur grand écran. Ce cinéaste profondément urbain a aussi réalisé le film définitif sur Las Vegas (Casino) et un magnifique livre d’images parisien (Hugo Cabret), il a filmé Atlantic City (La Couleur de l’argent et la série Boardwalk Empire), l’antique Jérusalem (La Dernière Tentation du Christ) et Boston (Les Infiltrés, qui a en réalité été tourné à New York), mais, toujours, il revient aux rues de « sa » ville de New York.

Chapitre 1 : Il adorait New York

On doit à Martin Scorsese l’hymne non-officiel de la ville (New York, New York, chanté par Liza Minnelli dans le film éponyme), mais il se garde pourtant bien de la montrer sous un beau jour. Contrairement au Manhattan policé de Woody Allen, le New York de Scorsese est celui des minorités pauvres, des immigrés (Gangs of New York), des Italo-américains, des petites frappes (Mean Streets, le clip de Bad qu’il réalise pour Michael Jackson en 1987), de la bohême (After Hours), des drogués et des prostituées (Taxi Driver, À tombeau ouvert) ; le luxe raffiné du Temps de l’innocence et celui, tapageur, du Loup de Wall Street, sont de rares incursions chez les puissants.

Le New York de Scorsese n’est pas uniforme. C’est une ville multiculturelle et multiethnique, en contradiction avec les idées xénophobes de Bill le boucher dans Gangs of New York. Parmi les cinq boroughs (arrondissements) de New York, Scorsese privilégie celui, central et emblématique, de Manhattan, dont il filme les différents quartiers : Broadway (New York, New York) ; Harlem (Bad) ; Hell’s Kitchen (À tombeau ouvert) ; SoHo (After Hours) et Tribeca (Apprentissages, son sketch de New York Stories) 1 ; Wall Street et son loup ; Little Italy. Le quartier italien est le décor de Mean Streets et de Who’s that Knocking at my Door ?, où Scorsese filme Elizabeth Street, la rue où il passa son enfance. Mulberry Street, où se déroule la fête de San Gennaro (visible dans Mean Streets), est l’artère principale de Little Italy et le dernier vestige du quartier des Five Points que le cinéaste reconstitue dans Gangs of New York. C’est également à Little Italy qu’a été tourné Raging Bull, censé se dérouler dans le Bronx, au nord de la ville. Les Affranchis débute dans un autre borough possédant une importante communauté italiano-américaine : Brooklyn. Alors que les immeubles décrépits de Mean Streets annonçaient la misère et la violence, les pavillons de briques rouges dans lesquels vivent les gangsters des Affranchis renvoient une image respectable du crime organisé : la mafia comme famille, partie intégrante de la vie de quartier.

Scorsese pose très rarement sa caméra dans des lieux touristiques, à l’exception de Time Square, présent dans New York, New York et La Valse des pantins. Il se méfie du plan d’ensemble, qui transforme la ville en paysage, préférant cadrer les lieux au niveau du trottoir, du point de vue limité des passants. On trouve pourtant plusieurs panoramas dans Gangs of New York (au début, lorsque la caméra monte jusqu’aux nuages pour dévoiler l’île de Manhattan, puis à la fin) : ces véritables tableaux, aux trucages évidents, sont un passage obligé du genre de la fresque historique auquel appartient le film ; ils permettent surtout de délimiter le théâtre du drame. New York, New York débute par la skyline dessinée de la ville, en clin d’œil aux artifices du cinéma classique hollywoodien. Partout ailleurs, c’est l’héritage néoréaliste de Scorsese qui prédomine : une approche documentaire (même dans le grand spectacle), au plus près des personnages.

Battre le pavé

Les personnages de Scorsese parlent, beaucoup, mais surtout ils se déplacent. La ville est leur domaine, leur terrain de jeu lorsque dans Mean Streets Johnny Boy et Charlie se lancent dans une bataille de poubelles. Les personnages se déplacent à pied (en courant dans After Hours) ou en véhicule (taxi, camion de glace, ambulance) mais, toujours, la caméra est à leur côté : elle accompagne les passants en travelling latéral (par exemple au début de Raging Bull), elle recule avec Johnny Boy lorsqu’il dépose un pétard dans une poubelle (Mean Streets), glisse sur le sol au milieu d’une bagarre (Who’s that Knocking at my Door ?), est accrochée à la carrosserie de la voiture de Taxi Driver et elle suit, en intérieur et en plan-séquence, Henry Hill qui pénètre dans le restaurant des Affranchis. Cette virtuosité n’est pas gratuite car elle permet à Scorsese de plonger ses personnages et ses spectateurs au cœur de la ville, dont l’activité se déploie autour d’eux.

Dans La Valse des pantins, Rupert Pupkin et Masha se disputent en pleine rue, accompagnés par un long travelling arrière, puis s’arrêtent, déclenchant un attroupement autour d’eux : obsédés par la célébrité, ces deux-là n’aiment rien plus que se donner en spectacle, et Scorsese les filme au centre d’une foule importante qui vaque à ses occupations de façon naturelle. D’un plan à l’autre, la circulation et les figurants à l’arrière-plan changent mais ces raccords imparfaits transmettent une impression de mouvement, d’énergie : la ville vit, existe au-delà du cadre de l’image de cinéma. De même dans Taxi Driver, lorsque Travis Bickle invite Betsy dans un café sur Columbus Circle : le couple prend place devant une grande baie vitrée2 derrière laquelle le quartier continue ses activités, capté de façon documentaire au sein même d’une scène de fiction. « La ville [est] constamment présente, jusqu’à devenir un personnage en soi. »3

Les déplacements des personnages dans la ville sont le moteur du récit : c’est en faisant leur tournée que le chauffeur de Taxi Driver et l’ambulancier d’À tombeau ouvert rencontrent les autres personnages et que se construit peu à peu leur histoire ; After Hours est une déambulation nocturne où chaque rencontre que fait Paul Hackett le met un peu plus en danger. Dans une scène de Gangs of New York, Amsterdam Vallon fait avec un ami le tour de Paradise Square, la place centrale des Five Points, et Scorsese profite de l’occasion pour présenter au spectateur les différents gangs qu’ils y croisent : le déplacement des personnages justifie ces apartés historiques, et le montage, complexe, est structuré autour de leur trajectoire dans l’espace.

Le déplacement urbain est aussi une façon pour les personnages de s’approprier le lieu dont ils sont les caïds (Mean Street, Gangs of New York). La situation est inversée dans Le Loup de Wall Street, film de gangsters en col blancs, coupés de la rue : Jordan Belfort ne paie pas de mine lorsqu’il descend du bus pour se rendre à son premier jour de travail, et ce n’est que plus tard qu’il s’impose, en intérieur, hypnotisant la caméra qui le suit longuement à travers la jungle des open spaces.

Intérieurs

En 1974, Scorsese réalise Italianamerican, beau documentaire consacré à ses parents, qu’il filme dans leur appartement de Little Italy. Il a fallu bouger les meubles pour accueillir l’équipe du film, pourtant réduite. Les appartements new-yorkais exigus, semblables à celui dans lequel a grandi le cinéaste, abondent dans la première partie de son œuvre. Dans Raging Bull, Jake LaMotta est attablé dans la cuisine pendant que sa femme prépare son repas dans la minuscule cuisine adjacente : la proximité des deux espaces entraîne une violente dispute. Le boxeur déménagera à plusieurs reprises dans le film, pour des logements toujours plus spacieux à mesure que grandit sa célébrité, jusqu’à sa villa de Miami. Après les vastes lofts d’After Hours et Apprentissages (son sketch de New York stories), Scorsese retrouve dans À tombeau ouvert un immeuble d’habitation collective, labyrinthe de couloirs qui abrite dealers et drogués.

On n’est jamais seul à Little Italy : filles et garçons se déplacent en bande, on vit entassé avec sa famille, sous le regard des voisins (dans Mean Streets, la chambre de Charlie donne directement sur celle de Teresa) et dans un brouhaha collectif (bruits de la rue, vagissements du couple La Motta en train de se disputer). Les personnages féminins souffrent de ce manque d’intimité et veulent sortir de leur quartier : dans Mean Streets, Teresa veut que Charlie emménage avec elle hors de Little Italy et, dans Gangs of New York, Jenny cherche à emmener Amsterdam loin de la ville et de ses idées de vengeance.

Pour les hommes, la ville, aussi dangereuse soit-elle, est aussi une protection : la déchéance de Jake La Motta s’intensifie lorsqu’il quitte New York pour Miami et, dans Les Affranchis, Henry Hill fait son unique séjour en prison après une extorsion ratée en Floride. À la fin du film, Henry, devenu témoin protégé du FBI, a été relogé dans une banlieue résidentielle quelconque : déraciné de son quartier, il n’est plus que l’ombre de lui-même. New York est un monde en soi, qui contient toutes choses, même de la nature : dans Mean Streets, on se promène le long d’une plage et les hauts immeubles de Manhattan sont comparés à des montagnes (par contre, l’escapade forestière de Who’s that Knocking at my Door ? tourne court car les personnages ont pris le risque de sortir de la ville).

scorsese sur le plateau de New New York

La ville cinéma

La cinéphilie de Scorsese est présente à chaque fois qu’il filme New York, mais de façon différente entre les films naturalistes (rues sales, façades grises et intérieurs sombres) et les surproductions comme New York, New York et Gangs of New York.

La ville artificielle de New York, New York est un hommage à celle de Tous en scène de Vincente Minnelli (1953), dont la propre fille tient le rôle principal dans le film de Scorsese. Le projet de New York, New York est de mettre en abîme le musical classique en opposant la représentation hollywoodienne (décors de carton-pâte et happy ending de rigueur) à la réalité médiocre d’un couple de musiciens qui se déchire. En filmant intégralement en studio, Scorsese contredit cette idée puisque les scènes quotidiennes sont finalement aussi stylisées que les scènes de spectacle, bien loin de la crudité atteinte à la même époque par les comédies musicales de Bob Fosse. Le clip de Bad est par contre tourné dans les rues et le métro de New York, dans le prolongement des décors naturels d’Un jour à New York (Stanley Donen, Gene Kelly, 1949) et surtout West Side Story (Robert Wise et Jerome Robbins, 1961)4.

À l’opposé des fastes du musical, Mean Streets est basé sur les souvenirs personnels du réalisateur5 mais témoigne aussi de son amour du cinéma européen, néoréalisme et Nouvelle Vague, et des drames new-yorkais des années 1950-60 : Sur les quais (Elia Kazan, 1954), cité dans Raging Bull, Marty (Delbert Mann, 1955), filmé dans le Bronx, Shadows (John Cassevetes, 1959), Le Prêteur sur gages (Sidney Lumet, 1964)… La veine réaliste de Scorsese vient du film noir : le réalisateur admire particulièrement L’Enfer de la corruption d’Abraham Polonski (1948) et se souvient d’avoir assisté dans sa jeunesse aux tournages on location de la série télévisée criminelle Naked City, inspirée du film de Jules Dassin La Cité sans voile. À partir de 1966, la municipalité new-yorkaise ouvre un service dédié à l’accueil des tournages6. En quelques années, des centaines de films sont tournés dans la ville, qui coïncident avec l’émergence du Nouvel Hollywood : le New York délabré des premiers Scorsese est contemporain de celui de Macadam Cowboy (John Schlesinger, 1969) ou Panique à Needle Park (Jerry Schatzberg, 1971). En retour, les errances urbaines de Who’s that knocking at my door ? et Mean Streets influencent, bien plus que Les Affranchis, les cinéastes indépendants Jim Jarmush ou Spike Lee, pour lequel Scorsese produit Clockers en 1995.

La ville mentale

À partir de Taxi Driver, Scorsese ne filme plus la ville mais la perception déformée qu’en ont les personnages. Le film puise dans la réalité mais l’intègre dans un discours obsessionnel : le hasard a voulu que le tournage de Taxi Driver ait lieu durant une grève des éboueurs, dans des rues jonchées de détritus, et Travis Bickle parle de la ville comme d’« un égout à ciel ouvert » ; le réalisateur utilise alors les images d’eau (borne à incendie, pavé mouillé) comme un symbole de purification. Cette approche subjective est annoncée dès le générique, où les images de la ville alternent avec des gros plans sur les yeux de De Niro.

Par rapport à Mean Streets, ce n’est pas tant la ville qui a changé que la façon de la filmer : avec Taxi Driver, Scorsese est en train de devenir le réalisateur expressionniste d’Aviator, Shutter Island et surtout À tombeau ouvert. Taxi Driver et À tombeau ouvert sont des films jumeaux, où Scorsese intègre des scènes expérimentales, à peine figuratives : les images se superposent, défilent à des vitesses différentes, des lumières brillent de toutes parts et les véhicules sortent de la brume comme des monstres gothiques.

Les ambulanciers d’À tombeau ouvert sont enveloppés par un halo de lumière blanche qui est autant une auréole de sainteté qu’un linceul fantomatique. New York devient une ville fantastique, où les morts et les vivants se partagent le trottoir. Les fantômes représentent la culpabilité de l’ambulancier qui n’a pas réussi à sauver ses patients, mais on peut y voir plus largement la passion de Scorsese pour le New York d’autrefois, qu’il fait revivre par le cinéma : le plan final de Gangs of New York, où la ville se construit en accéléré par-dessus les tombes du « Prêtre » et du « Boucher », montre à quel point le passé est le terreau du présent.

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La ville historique 

Le carton introducteur d’À tombeau ouvert précise que le film se passe « au début des années 90 », moins de dix ans avant sa réalisation. Pourquoi avoir souligné qu’une histoire si récente appartenait déjà au passé ? Parce que la ville a profondément changé durant ce bref laps de temps : durant la mandature de Rudolph Giuliani (maire de 1994 à 2001), la criminalité a baissé de façon drastique et certains quartiers ont entamé leur réhabilitation. Filmer les années 90 impose déjà une reconstitution historique : jusqu’à After Hours, le New York de Scorsese est contemporain et, à partir des Affranchis, le réalisateur n’aborde plus la ville que sous un angle historique, proche (À tombeau ouvert, Le Loup de Wall Street) ou ancien (Le Temps de l’innocence, Gangs of New York).

Le goût du réalisateur pour l’histoire de New York se manifeste dès Italianamerican, où il demande à ses parents de raconter l’histoire de leur quartier, qui se confond avec celle de l’immigration américaine (ont vécu là des Irlandais, des juifs, des Italiens). Les images d’archive en noir et blanc alternent avec celles que Scorsese tourne en 1974 dans les mêmes rues, montrant l’évolution des bâtiments, des vêtements et des postures des passants. Revu aujourd’hui, le film devient à son tour un document sur la ville d’il y a 40 ans.

À l’époque, Scorsese souhaite déjà porter à l’écran le livre historique Gangs of New York d’Herbert J. Asbury, consacré aux bas-fonds new-yorkais du XIXème siècle. Un projet qu’il mettra trente ans à concrétiser, profitant de ce délai pour réunir une importante documentation sur l’histoire de la ville, également utile pour Le Temps de l’innocence. Gangs of New York mêle faits historiques et figures légendaires et introduit des gravures d’époque au milieu des plans reconstitués avec les acteurs. Le Temps de l’innocence et Gangs of New York s’achèvent sur une image du temps qui passe : dans l’un, on voit la décoration du bureau de Newland Archer changer au fil des années, et dans l’autre c’est le paysage urbain qui évolue tout au long du XXème siècle. Alors que le passé s’efface, Scorsese se fait archiviste, fixe sur pellicule le souvenir de la ville, tout comme il œuvre par ailleurs pour la restauration et la conservation des classiques du cinéma mondial.

Pour notre homme, Gangs of New York est « la fondation sur laquelle [reposent ses] autres films »7. La ville y apparaît comme le cœur de la nation américaine : « le pays était encore en train de naître. Et il se trouve que l’accouchement avait lieu à New York. »8 À partir d’une ville, Scorsese aborde les États-Unis dans leur ensemble, alors que Mean Streets ne se concentrait que sur quelques personnages, ne donnant même pas une vision générale de Little Italy. Les premiers films du réalisateur correspondent à une vision intime de la ville, alors que ses œuvres plus récentes ont une approche globale : les personnages de Casino, Gangs of New York ou même des Infiltrés ont une action au niveau politique, évoluent dans les sphères du pouvoir où se décide l’avenir de la cité (Boss Tweed, archétype du politicien corrompu dans Gangs of New York).

Martin Scorsese a donc exploré toutes les dimensions de New York : son présent et son passé, ses monuments (il signe en 2004 un documentaire sur la Statue de la Liberté), ses extérieurs et ses intérieurs, ses profondeurs et ses sommets. Dans Gangs of New York, le sous-sol de la ville est utérin (c’est là que débute le film et que naît la ville) mais aussi infernal, peuplé de gargouilles barbares. Les toits de la ville sont eux associés à des moments heureux (on s’y rend en couple dans Who’s that Knocking at my Door ?, on y célèbre un mariage en couleur dans Raging Bull), ou symbolisent un désir d’ascension (pour Johnny Boy dans Mean Streets, pour le dealer qui regarde un feu d’artifice d’À tombeau ouvert). Entre l’enfer et la tentation du paradis, les rues de la ville qu’arpentent le réalisateur et ses personnages ne peuvent être qu’un purgatoire. n

SYLVAIN ANGIBOUST

1. Quartiers voisins, situés au sud-ouest de Manhattan, le long de l’Hudson, SoHo et Tribeca sont deux anciens espaces industriels devenus de luxueuses zones résidentielles dans les années 1990. Scorsese les filme au moment de leur gentrification, lorsque les anciennes usines sont reconverties en lofts d’artistes. Tribeca est également le nom de la société de production de Robert De Niro.
2. Le motif de la vitre est important dans Taxi Driver, des carreaux du taxi à la fenêtre de l’hôtel où Travis achète ses armes : le personnage est à la fois entouré par la ville mais se coupe volontairement de la réalité en s’enfermant dans des espaces vitrés.
3. Michael Henry Wilson : Scorsese par Scorsese, Cahiers du cinéma, p. 48.
4. Michael Jackson et ses danseurs reprennent d’ailleurs la fameuse pose en Y du film de Wise.
5. Scorsese raconte comment dans son enfance, il voyait déjà la ville comme un décor de cinéma, « cadré » par la fenêtre de sa chambre (James Sanders [ed.] : Scenes from the city : Filmmaking in New York, Rizzoli, 2006, p. 29). Ce souvenir résonne avec le début des Affranchis où le jeune Henry admire les gangsters depuis sa fenêtre aux persiennes à demi tirées.
6. Sophie Body-Gendrot : « New York, un État uni », in Thierry Jousse et Thierry Paquot (dir.) : La Ville au cinéma. Encyclopédie, Cahiers du cinéma, 2005, p. 514.
7. Commentaire audio du DVD (M6 Vidéo).
8. Michael Henry Wilson, op. cit., p. 245.

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