Entretien Arnaud Larrieu – L’amour est un crime parfait
Depuis qu’ils ont fait irruption dans le paysage cinématographique, avec La Brèche de Roland (un moyen métrage où étaient déjà présents les éléments essentiels de leur univers, tant esthétique que philosophique), Arnaud et Jean-Marie Larrieu creusent un sillon. Leur cinéma n’est pareil à nul autre, qui trouve sa cohérence sans jamais se répéter. Bien qu’adapté d’un roman préexistant, leur petit dernier, L’amour est un crime parfait porte évidemment leur marque. La fascination pour les paysages de montagne, la présence obsédante de Mathieu Amalric, une certaine appétence pour les choses du sexe, le goût de l’étrange, de l’inattendu, du décalé. Et bien sûr une grande gourmandise à jouer avec le spectateur, multipliant les dérapages entre différents genres cinématographiques. Une nouvelle fois les frères font preuve à la fois de témérité (mais à vaincre sans péril, on triomphe sans gloire) et d’une très grande liberté narrative. Sans pour autant oublier de tracer les contours de leur monde. Un monde qui de film en film devient de plus en plus précis et trouble à la fois. Ce n’est pas le moindre paradoxe de ce film délicieux dont les sensations qu’il procure sont vivaces.
PAR YVES ALION
Quatre ans se sont écoulés depuis Les Derniers Jours du monde. Jamais un écart aussi long n’avait séparé deux de vos films. Quelles en sont les raisons ?
Arnaud Larrieu : Après Les Derniers Jours du monde, nous nous sommes retrouvés en état d’épuisement. Le film n’avait pas très bien fonctionné, il avait eu du mal à trouver son public. Or toutes les idées que nous avions étaient un peu dans la lignée des Derniers jours du monde. Nous avions notamment le désir de partir de la scène finale du film, qui se déroule dans un château, pour construire une nouvelle histoire. Une histoire qui aurait parlé de cinéma. Nous voulions partir des figurants du film et nous demander comment il leur avait suffi d’enfiler un costume, de s’intégrer à une équipe pour que leur vie change. L’histoire se déroulait dans une petite ville, et tous les figurants venaient du même endroit. Nous voulions parler de leurs rêves, de leurs fantasmes et montrer que le décor pouvait les transformer en profondeur. Surtout quand ils se retrouvaient à faire des choses qu’ils n’auraient pas fait dans leur vie de tous les jours. Nous avions demandé aux figurants de s’embrasser, sur la base du volontariat bien sûr. Certains avaient joué le jeu. Et quand ils sont sortis du film, ils se demandaient visiblement ce qui leur était arrivé. Je continue de penser que l’idée était intéressante. Mais nous ne l’avons pas menée à bout en raison de l’échec public du film. Nous n’avions plus suffisamment confiance en nous pour nous attaquer à des choses complexes de ce type. Nous avons eu de nombreuses discussions autour de plusieurs sujets, mais rien ne s’est cristallisé de façon à devenir un scénario. C’est dans cet état d’esprit que nous avons retenu le roman de Philippe Djian. Nous aimions bien l’idée d’un polar en montagne, et plus précisément en Suisse.
C’est la deuxième fois que vous adaptez un livre, après Les Derniers Jours du monde. Cela ne vous empêche pas de marquer votre territoire comme s’il s’agissait d’un sujet original…
A. L. : J’ai envie de dire que les deux adaptations se sont faites en sens inverse. Le livre de Dominique Noguez, dont est adapté Les Derniers Jours du monde était porteur d’un univers particulier, fort, dans lequel il nous fallait insérer une histoire. À l’inverse, la trame du roman de Djian est très bien dessinée, et il nous fallait trouver dans quel climat cinématographique nous voulions la faire prospérer. Pour tout dire, le roman ne concorde pas réellement à notre univers, il fallait donc se l’approprier pour que, au final, le film nous ressemble.
Quelles sont les différences les plus notables entre le roman et le film ?
A. L. : Plus que l’intrigue policière, je dirai que c’est la situation qui a fini par nous parler. Nous aimions l’idée des flashes-back. Mais nous n’avons pas repris tous ceux du roman. Djian avait en particulier imaginé plusieurs scènes avec les parents de Marc, avec une mère tyrannique, ce qui expliquait mieux l’incongruité des relations entre le frère et la soeur. Mais cela ne nous paraissait pas vraiment utile. Je crois que nous comprenons assez vite qu’il y a des tonnes de non-dits entre eux, des montagnes de secrets que l’on cache sous le tapis. Mais qui affleurent de temps à autre. En fait le sujet du roman, c’est le déni. À aucun moment les personnages, à commencer par Marc et sa soeur, ne reconnaissent la vérité de leur être. Au début du roman, Marc se retrouve avec une fille morte dans son lit. Il n’a pas la moindre idée des raisons de son trépas. Et il n’hésite pas une seconde à se débarrasser du cadavre. Dans le film, nous avons choisi ne pas insister sur sa mort. Parce que l’identification entre le spectateur et le personnage n’est pas la même qu’entre le lecteur et le héros du roman. Pour permettre cette identification, il ne fallait pas que l’on puisse voir Marc avec le cadavre et que l’image reste en mémoire.
Marc est professeur de littérature à l’université. Il fait un exposé brillant sur le paysage, qui est en relation étroite avec l’être. Compte tenu de l’importance des différents paysages dans vos films, on jurerait qu’il prêche pour votre paroisse…
A. L. : C’est bien possible. La tirade sur le paysage est d’ailleurs absente du roman. En fait les cours que Marc prodigue aux étudiants émanent de nous. Parce que la question du paysage nous intéresse au premier chef. Le fait que Marc soit professeur d’université nous offrait une occasion en or de parler de cela. Nous aimions l’idée que le personnage associe la question du paysage au je, et que cela devienne une expérience en soi. Marc commence par dire à ses étudiants : « Tous vos travaux commencent d’ordinaire par je. Cette fois-ci, oubliez le je ». Mais nous sommes dans le faux-semblant, puisque tout ramène au je, en fait. Or le je est justement le problème de Marc.
La relation entre le paysage et les arcanes du cerveau humain est étroite. À propos du personnage de Catherine Deneuve dans Répulsion, Polanski parlait de « paysage mental ». L’amour est un crime parfait est aussi la description d’un paysage mental…
A. L. : Et Dalí disait que le paysage est un état d’âme… Personne ne voit ni ne ressent la même chose que son voisin. Cela dit, il n’y a pas tant de paysages que cela dans le film. Une douzaine. Ce sont à chaque fois des paysages posés, comme si nous avions voulu envoyer des cartes postales. Les plus spectaculaires : le mont Blanc depuis la fac, mais aussi l’arrière-plan de montagne quand Marc porte le motard.
Soit dit en passant, Mathieu Amalric a dû souffrir pour tourner cette scène…
A. L. : Un peu, oui. Il ne portait le comédien lui-même que de temps en temps, mais le faux cadavre pesait quand même vingt-cinq kilos…
Jean-Marie et vous avez beau être frères, vous devez avoir en tête des paysages différents…
A. L. : Nous avons été élevés au même endroit, dans les Pyrénées, et nous avons mûri les mêmes paysages. C’est vrai que nos paysages mentaux, pour reprendre le terme de Polanski, ne sont pas nécessairement identiques. Mais comme la préparation du film demande du temps, ce temps est mis à profit pour que nous accordions nos violons et dessinions un nouveau paysage, un paysage commun qui n’est ni le sien ni le mien. De la confrontation naît un univers que nous espérons cohérent et dont nous sommes les premiers spectateurs. Mais si nous sommes surpris, c’est bon signe.
Les Coen, les Wachowski, les Dardenne, les Taviani… Les fratries deviennent nombreuses derrière la caméra…
A. L. : C’est vrai. Mais je ne crois pas qu’il existe pour autant une seule façon de filmer et de se par tager le travail. Je crois que les Taviani tournent un plan à tour de rôle. Ce n’est évidemment pas notre façon de faire. Je suis à la caméra pendant que Jean- Marie travaille davantage avec les acteurs. Ce qui ne veut pas dire que seul le travail technique m’incombe. Le cadre découle beaucoup plus d’un choix artistique que d’une question technique. Sur le plateau, le découpage des plans se fait à deux. Et même davantage puisque nous tenons compte des propositions des comédiens. De plus en plus nous regardons de quelle façon ils abordent la scène avant de décider où va être la caméra. Il faut toujours se poser la question du regard. Qui est la place où se trouve la caméra, quel est le point de vue ? Évidemment beaucoup de scènes sont filmées du point de vue de Marc. Quand il commence à perdre le contrôle et tombe amoureux du personnage d’Anna, il faut que la mise en scène exprime ce point d’inflexion du récit. Et nous laisse deviner que Marc a compris que la jeune femme a compris.
L’une des richesses du film est dans la complexité des relations entre les personnages. Tout est trouble, dérangeant, parfois venimeux…
A. L. : Le trouble passe beaucoup par le dialogue. Qui est très écrit, très littéraire. Mais c’est un paradoxe : à force d’être littéraire, Marc finit par ne plus rien dire. Quand on parle avec facilité, il est tout aussi facile de ne pas répondre aux questions. Le langage est un instrument du mensonge.
À cet égard, il y a une scène surprenante, où vous rembobinez les lignes de dialogue où Anna peut laisser penser que sa relation à Marc n’est pas du tout celle qu’elle veut laisser croire. C’est une façon de lever l’ambiguïté dont pourtant vous vous régalez…
A. L. : Figurez-vous que nous avons longtemps hésité sur cette scène. Nous l’avons insérée telle que vous l’avez vue, puis nous l’avons retirée, avant de la remettre. Ce n’était pas tant le désir de mettre les points sur les i que la nécessité de renforcer notre empathie pour Marc. En indiquant qu’il était traqué, nous allions vibrer davantage avec lui dans la scène finale, celle du bungalow.
Il y a des concordances entre le personnage de Marc et celui que jouait le même Mathieu Amalric dans Les Derniers Jours du monde…
A. L. : Peut-être. Luc Moullet a écrit un texte fondamental sur la politique des acteurs. Il expliquait que John Wayne ou James Stewart portaient de film en film des personnages avec un vrai fonds commun. Cette politique des acteurs était en l’occurrence une façon de mettre à mal la fameuse politique des auteurs. Concernant Mathieu, c’est vrai qu’il porte en lui une tension dont il ne s’échappe que par intermittences. La différence entre les deux films tient au fait que Mathieu ne faisait que croiser des person- nages secondaires dans Les Derniers Jours du monde, alors qu’il est confronté ici à des personnages de quelque épaisseur. Le point commun, c’est sa façon de se tenir en retrait, d’incarner l’ambiguïté, ce qui explique peut-être la séduction que son personnage exerce. Le mystère est comme une seconde peau pour lui. Il entre vierge dans le plan. Il ne faut pas que les autres personnages voient en lui, entrent en lui. C’est quand il tombe amoureux qu’il devient vulnérable.
Vous vous régalez une fois de plus à mélanger les genres, quitte à désorienter le spectateur. Est-ce un élément de votre identité ?
A. L. : En fait, tout simplement, nous aimons montrer le cinéma que les personnages se font. Il nous suffit de les suivre. Notre vision est subjective. Cela étant dit, je reconnais qu’il nous est arrivé de pousser le bouchon un peu loin, certains de nos films n’ayant pas toujours été compris quant à leur côté hétérogène.
Le chatoiement formel est en relation avec votre désir d’aborder plusieurs sujets de front…
A. L. : Peut-être. Nous ne sommes pas des fanatiques de la notion de genre. Si l’on prend l’exemple de L’amour est un crime parfait, le film comporte des différences avec le livre de Djian. Dans le roman, Anna était tuée. Mais cela ne nous intéressait pas de la faire disparaître. Une fois que l’on a compris qu’elle est à la merci de Marc, ce n’était plus nécessaire d’aller au bout. Nous aimions bien l’idée qu’elle reprenne sa place d’origine, qu’elle perde Marc, et qu’elle en souffre. En fait la notion de genre est davantage présente chez Djian.
Djian a été adapté à quatre reprises au cinéma. Boisset, Téchiné, et bien sûr Beineix vous ont précédé. On se souvient de la première scène de 37°2 le matin, d’un érotisme torride. La représentation du sexe n’est pas une question subalterne pour vous non plus…
A. L. : C’est vrai que la façon dont Beineix avait introduit ses personnages reste dans les mémoires. Mais il me semble qu’aujourd’hui les scènes de sexe sont passées dans les moeurs cinématographiques. C’est peut-être plus facile de se planter dans une scène de ce type au cinéma que dans un roman, l’incarnation se doit de rester crédible. Mais dans un cas comme dans l’autre, quand c’est raté, c’est raté. Djian n’a pas peur de proposer des scènes souvent crues. C’est encore plus manifeste dans son avant-dernier livre, Oh. Où il décrit une scène de viol. Et la fille navigue entre le plaisir et la répulsion. Cette ambiguïté serait très difficile à montrer dans un film.
La sexualité est présente dans tous vos films, le libertinage de Peindre ou faire l’amour étant au fond assez sage par rapport à certaines scènes des Derniers Jours du monde…
A. L. : C’est vrai que tous nos films ont des choses à dire ou à montrer sur la sexualité, mais je crois que nous ne le faisons jamais de la même manière. Tout commence par le nu primitif de Fin d’été, qui crée du désir, et Un homme un vrai, qui est un reportage sur la rencontre de deux fantasmes. Peindre ou faire l’amour parle de la naissance du désir chez des personnages d’âge mûr pour qui tout est comme une première fois. Dans le livre de Djian coexistent une très forte tension sexuelle et un interdit constant. Nous avons eu envie d’en savoir plus sur ce couple bizarre constitué par Marc et sa soeur. Le mot couple est sans doute étrange quand on parle d’une fratrie, mais il s’agit bien d’un couple. Leur relation est pour le moins trouble. Nous aimons ce trouble… De toute façon la notion traditionnelle de couple hétérosexuel de longue durée est étrangère au livre.
Dès que l’on aborde les questions de sexualité au cinéma se pose la question de ce que l’on peut montrer… On peut être étonné de voir Karin Viard, alias Marianne, se raser le pubis !
A. L. : Elle le fait clairement pour Richard, pas pour Marc. Elle vient de passer la nuit avec son frère, mais Richard va lui rendre visite. On imagine que c’est un homme avec des fantasmes, qui aime bien se livrer à des jeux sexuels. Elle en conclut qu’il n’est pas sans intérêt de mettre en scène cette relation. Pour en revenir à la question, nous montrons la scène, mais elle est brève, et la caméra ne s’approche pas. En fait tout est vu du point de vue de Marc. La question de montrer ou de cacher est au coeur de son personnage. C’est quelqu’un qui ne dévoile presque rien, ce qui explique qu’il suscite le désir des filles qu’il rencontre. Elles sont agacées de ne pas avoir de prise sur lui, elles veulent en savoir plus… C’est évidemment le cas du personnage d’Annie, interprété par Sara Forestier. J’en profite pour dire que lorsque les comédiens nous font des propositions qui vont dans le bon sens, nous sommes évidemment preneurs. C’est Sara qui a eu l’idée dans la scène de la piscine de jeter sa culotte au visage de son interlocuteur. C’est une sorte de suicide, parce qu’il ne pourra plus jamais rien arriver entre eux. C’est la fin du personnage.
Pourquoi avoir choisi de tourner en Suisse, en étant infidèles une nouvelles fois à vos chères Pyrénées ?
A. L. : Nous avions un désir de Suisse. Si Peindre ou faire l’amour avait les Alpes pour cadre pour des raisons de financement, alors que les repérages avaient déjà eu lieu dans les Pyrénées, celui-ci devait se dérouler en Suisse. En réalité, comme il s’agit d’une coproduction franco-suisse, nous avons fait moitié-moitié, mais le film aurait très bien pu se tourner intégralement en Suisse. Ce que nous aimons dans ce pays c’est que l’ultracivilisé côtoie des paysages très sauvages. Le campus de l’université est très moderne, mais le chalet en pleine nature est à dix kilomètres.
L’architecture des bâtiments universitaires est étonnante, futuriste. On a l’impression d’entrer dans un film de SF…
A. L. : Le côté ultra-conceptuel du lieu nous a évidemment plu. C’est d’autant plus troublant de croiser un loup à quelques kilomètres.
On est frappé par la durée des scènes sur la route. Marc conduit assez vite, mais vous prenez votre temps…
A. L. : C’est pour permettre au spectateur d’entrer dans une vraie sensation. Celle de l’attente, celle de la montée du désir, celle de l’éloignement. Tout est dans la tête de Marc. Et comme la route sinue, on commence à se dire que sa pensée titube. Ce n’est pas évident de traduire des sensations.
Y pensez-vous dès l’écriture du scénario ?
A. L. : Quand nous écrivons, nous nous obligeons à décrire l’atmosphère de la scène. Et nous tâchons d’en tenir compte sur le plateau, même s’il est évident que les hasards du tournage interviennent pour beaucoup. Des éléments amusants apparaissent qui n’avaient pas été prévus, qui font évoluer l’idée de départ. Chaque élément du décor, chaque détail, chaque inflexion dans le dialogue interviennent. Nous aimons apercevoir au final les traces d’une pensée, d’une sensation.
Comment cela se transforme-t-il au montage ?
A. L. : Nous ne tournons jamais un plan sans tenir compte de celui qui logiquement précède, mais évidemment tout peut changer au montage. Le montage est un moment magique. C’est à ce moment-là que l’on voit si le film marche ou non. Jusqu’alors, nous ne pouvions voir que des plans. Dans la salle de montage, c’est le film qui est entrain de naître. Pour ce film-ci le montage s’est passé sans grand problème, de façon assez fluide. Je ne dirai pas que cela a été rose tous les jours, mais de façon globale il n’est pas interdit de parler de plaisir. Le tournage et le montage se font en parallèle, mais nous évitons de tenir compte de ce qui est déjà monté lorsque nous tournons les dernières scènes. L’ours, c’est-à-dire le premier montage du film faisait 50 minutes de plus que ce que vous avez pu voir. Aucune scène n’a été coupée intégralement, mais nous en avons raccourci un bon nombre.
Avez-vous le sentiment que vos films véhiculent une vision personnelle du monde ?
A. L. : C’est sans doute un grand mot. Mais c’est vrai que de film en film nous racontons toujours des histoires de couples. Des histoires différentes, mais le sujet est infini. Nous aimons l’idée de la rencontre de l’autre. Et puis faire des films, c’est renouveler le désir. Qui est pour nous la seule valeur positive de ce monde. Pas le désir comme un élément anarchique et solitaire, mais bien comme une force… ■
PROPOS RECUEILLIS PAR YVES ALION
L’amour est un crime parfait Film français de Jean-Marie et Arnaud Larrieu.
Scn. : Jean- Marie et Arnaud Larrieu, d’après l’oeuvre de Philippe Djian. Dir. Ph. : Guillaume Deffontaines. Mont. : Annette Dutertre, Déc. : Stéphane Lévy. Cost. : Judith de Luze. Mus. : Caravaggio. Prod. : Francis Boespflug, Sidonie Dumas, Bruno Pésery pour Gaumont, Arena Films, Arte France Cinéma.
Dist. : Gaumont. 1h51.
Int. : Mathieu Amalric, Karin Viard, Maïwenn, Sara Forestier, Denis Podalydès, Marion Duval, Damien Dorsaz.
Sortie salle : 15 janvier 2014.
